2 . 阅读下面的文字，完成小题。

材料一：

①“修辞立其诚”，是《易传·文言》的一句话。这句话虽然是两千年以前讲的，现在仍应加以肯定，仍应承认这是发言著论写文章的一个原则。“立其诚”即是坚持真实性。诚者，实也，真也。现代所谓真，古代儒家谓之为“诚”。

②“立其诚”可以说包括三层含义：一是名实一致，二是言行一致，三是表里一致。

③名实一致即是言辞或命题与客观实际的一致。一般言辞的内容包括许多命题。哲学命题与科学命题都是表示客观事实或客观规律的，都可称为理论命题，理论命题符合于客观实际，就是真理的揭示。文学不是表示客观事实或客观规律的，然而也必须对于事物现象的本质有所显示，才能够感动人心。

④言行一致亦即理论与实践一致，思想与行动一致。浅言之，即一个人的言论与他的行为一致；深言之，即学说理论与社会实践一致。古语说“听其言而观其行”，听一个人的言论还要看他的行为是否符合他的言论。实践是检验真理的标准。与社会实践相符合的，才能称为真理。

⑤表里一致即心口一致，口中所说的与心中所想的应该一致。如果口说的是一套，心里所想的却是另一套，是谓说假话，是最明显的不诚。“修辞立其诚”，首先要表达自己的真实思想。

（节选自张岱年《修辞立其诚》）

材料二：

①“修辞立其诚”一般理解为修养问题，实际上其中包含的不仅仅是道德修养的问题，还有动机与效果、形式与内容、主观行为和社会实践相互作用的辩证关系。其实“立诚”这一准则把修辞活动分成两个部分：一是用真话沟通理解，以达到最终的交际目的；二是用浮华之辞蒙骗对方以达到交际的目的。20世纪上半叶，一批崇尚传统和借鉴国外修辞学的学者展开了新旧两派的斗争，这时主要借鉴的是日本和西方先进的修辞学理论，以日本岛村泷太郎的《新美辞学》为代表，该书将“美”视作修辞学的核心概念，于是国内的有些学者认为修辞学就是美辞学，便认为辞格就是修辞学的全部内容，春秋战国时期的纵横家就是很好的例证，这明显偏离了“立诚”的传统含义。

②汉语修辞学作为汉文化的一部分，有着不同于西方的文化传统。中国传统的修辞学具有和合会通的人文精神，重视人情、伦理等整体的把握，传统“立诚”是修身齐家治国平天下的手段。我国自古以来就重视修辞的社会功能，随着现代语言学流派的不断发展，人们注重思维和认知领域的发展，重视语言如何运用和交际才能具有最大化的社会功能，于是面对“立诚”分出了两个相反的修辞活动。在传统含义的基础上王希杰先生提出了得体性原则，从语用角度出发认为交际活动中有四个世界，得体性原则可以协调它们之间的关系。他认为用假话去蒙骗别人是对语言的一种负偏离，即言语的失误，只有把负偏离正偏离化才能取得超常的表达效果。而得体指的就是语言材料对语言环境的适应程度，他把得体性原则作为修辞的最高原则，而其他原则是从属于得体性原则的。其实这在古代早已有了萌芽，《论语·卫灵公》指出“子曰：辞达而已矣”。在高度现代化的今天，单纯让别人听懂的交际已经不适用了，社会上需要一批有能力、高情商的人才，而得体性原则正是继承“诚”的传统，运用合作原则和礼貌原则进行交际的准则。自20世纪初期我国修辞学研究开始进入草创和建立阶段开始，外国先进的修辞学著作不断涌入我国，陈望道先生作为古今中外派的杰出人物一边借鉴外国先进文化，一边继承传统文论，提出“适切”的主张，可谓是高屋建瓴，独树一帜。后来学者提出的修辞原则，基本上都是在此基础上对“真实、得体和适切”的发展。由于社会的需要，受系统功能语言学派和认知语言学派的影响，开始注重语言的交际作用，重视修辞学的实用性，出现实用修辞学、公关修辞学、辩论修辞学等分支。这一时期修辞学领域百花齐放，但统领它们的准则始终围绕“诚”这一核心。

③“修辞立其诚”现今作为一种修辞原则被一直贯穿始终，实际上， ① ，无论是修辞本体研究还是与之相关的其他学科都需要“诚”来统率。对于辞格来说，如作为逻辑变异类中的夸张是语言变异与现实完全偏离的一种典型，表面上看并不是真实的，但各家对夸张定义的一个共同点就是立足于现实，夸张并不等于言过其实，陈望道先生认为“夸张是通过语言意义与现实的严重背离而再现现实”。修辞的功能具有社会性，是因为语言作为最重要的交际工具一直被使用，人们不自觉地通过转喻或隐喻的方式运用已有的经验在概念整合的基础上处理新信息，修辞的本质是言语交际活动中话语调控行为，在交际中需要运用有限的话语序列生成无限的言外之意。言语活动始终离不开真实性，一切都是以客观的现实为基础运用各种手段进行交际，“修辞立诚”的本质没有变化，只不过随着时代的发展， ② ，促进了修辞学的快速发展。

（节选自梁悦《“修辞立其诚”的传统含义及时代内涵》）

7 . 阅读下面的文字，完成下面小题。

材料一：

心理学家认为，人的第一感觉就是视觉，而对视觉影响最大的则是色彩。学者考古服饰文化发现，从原始社会到封建社会，在经济与文化的发展中，特别是随着纯天然染色技术的发现与改进，服饰制度日渐完备。秦始皇信仰阴阳五行说，认为秦能够战胜周，应属水德，代表颜色就应该是黑色。秦朝崇尚黑色，以黑色为贵，其军服冷峻而严肃，始终充斥着严酷、硬朗的肃杀之风。而汉朝经过休养生息，以五数为制度基数，以黄色为贵。汉代儒家经典《礼记》中的“四时服”和《后汉书》中的“五时衣”，都与我国古代的历法与阴阳五行说关系密切。古人认为春、夏、秋、冬四时由金、木、水、火、土五行分主，所以“四时”亦称“五辰”。五行分配四时于三百六十日间，以木配春，以火配夏，以金配秋，以水配冬，以土则每时辄寄王十八日也。这些规则成为指导人们依照不同季节选择特定着装颜色的准则：春着万物复苏的青色衣，     ①     ，秋着硕果累累的黄色衣，冬着肃杀沉寂的黑色衣。

我国爱国诗人屈原主张服饰要注重“内美”与“修能”的协调统一。他在《离骚》中曾多处提到服饰，如“纷吾既有此内美兮，又重之以修能。扈江离与辟芷兮，纫秋兰以为佩”。原句中的“内美”     ②     ，而“修能”与“内美”相对应，是指外部美的修饰与容态，或是后天的学习与修养。两种解释都在强调加强修养，包括对个体的修饰。又如“朝搴阰之木兰兮，夕揽洲之宿莽”，其中“木兰”在《本草》中被释为“皮似桂而香，状如楠树，高数仞，去皮不死”，“宿莽”是楚人对冬生不死，且芳香久固之草的称谓。又如“余既滋兰之九畹兮，又树蕙之百亩，畦留夷与揭车兮，杂杜蘅与芳芷”，“留夷”“揭车”皆为香草，“杜蘅”似葵而香，叶似马蹄形。再后有“朝饮木兰之坠露兮，夕餐秋菊之落英……揽木根以结茝兮，贯薜荔之落蕊。矫菌桂以纫蕙兮，索胡绳之𫄥𫄥”，“木兰”“秋菊”“薜荔”和“胡绳”都是香花芳草，由此可见，古人当时就有佩香草的服饰习俗。或许有学者认为，屈原的服饰观，神秘典雅，浪漫多彩，对后人讲求服饰华丽高雅，影响至深。今天选取自然界的花草为胸针的配饰，未必不是在喧闹中借助花草来凸显服饰视觉美的体现。

《周易》赋予传统服饰中和之美，具体体现在不偏不倚的居中之美的认同观；服饰格局讲究思想意识上的对称之美，服饰境界中强调整体关照或系统意识的中和之美。传统服饰从“头衣”和“体衣”，再到“足衣”和配饰都有着整体的系统规范，服装和配饰在自觉与不自觉中已经成为着装者身份、性格、学识、涵养等的外在体现，与衣者自身浑然一体。作为极具视觉冲击力的服饰颜色，同样需要在整体的协调中彰显协调美，如客家借助其传统服饰纯艳的色彩、丰富的图符、粗犷的造型和实用的美德，传递出人与自然和谐相处的诗意情怀。

（摘编自张慧琴《中华传统服饰文化翻译协调美》）

材料二：

颜色、材质与“洁净”感的道德寓意

在《离骚》的服饰描写中，颜色与材质往往被赋予道德与精神的象征意义。素白、素净的色调常与清高、廉洁相联系，象征着对名利的超然与对正义的坚持；深色、华饰则多与情感的郑重、对旧有秩序的质问相连。颜色的对比、材质的选择，暗示着诗人对外界喧嚣的反思，以及对内心清明的坚持。衣袍的质感与纹饰的繁简，既映照出诗人对礼仪的重视，也呈现出其在逆境中的自我调适：繁复的饰物并非炫耀，而是对“礼”的庄重性的强调与对天地秩序的敬畏。

在这种叙述语境下，服饰的“洁净感”成为一种伦理美。《离骚》中的人物形象往往以“洁净”自居，而洁净不仅指衣着的整洁，更涵盖内心的纯正与对私欲的克制。洁净的衣饰作为外部呈现，与诗人内在的纯正心志相呼应，形成一种“内外合一”的美学理想。这种理念在文本中具有持续的驱动作用：它推动诗人坚持自我、维护道义，并以此抵御周遭环境对自我的侵蚀。

对比与批评的功能性作用

服饰描写在《离骚》中也承担了对比与批评的功能。对比一方面体现为“理想中的君子之风”和“现实中的流落苦境”之间的落差；另一方面体现为“华饰的表象”与“朴素的实质”之间的张力，诗人强调的是内在品性的稳定性胜于外在装饰的浮华。这种对比不仅揭示了社会中的虚伪与浮夸，也为读者提供了一种审美与道德的判断标准：在乱世之中，若仍执着于内在的洁净与礼仪的完整，便能保持人格的完整性与精神的清醒。

在批评层面，服饰描写也提醒我们警惕：外在的整洁与内在的坚守并非总能得到世俗的理解与认可。《离骚》中的诗人正是在这种矛盾之中，坚持以服饰来表达自我与道德的观念，展现了一种“外表对内心的反映”的美学与伦理学思考。

（摘编自佚名《〈离骚〉中的服饰描写解析》）

进不入以离尤兮，退将复修吾初服。制芰荷以为衣兮，集芙蓉以为裳。不吾知其亦已兮，苟余情其信芳。高余冠之岌岌兮，长余佩之陆离。芳与泽其杂糅兮，唯昭质其犹未亏。忽反顾以游目兮，将往观乎四荒。佩缤纷其繁饰兮，芳菲菲其弥章。民生各有所乐兮，余独好修以为常。虽体解吾犹未变兮，岂余心之可惩？

1 . 阅读下面的文字，完成下面小题。

材料一：

网络微短剧作为短视频的分支形式，是一种新兴的网络视听样态，根据2022年11月14日国家广电总局发布的《关于进一步加强网络微短剧管理实施创作提升计划有关工作的通知》，将其定义为：单集时长从几十秒到15分钟左右、有着相对明确的主题和主线、较为连续和完整的故事情节的网络视听节目。

如今网络微短剧已成为新的娱乐视听创作风口。它之所以能在短时间内频出爆款，并多次刷新播放纪录，引发社交媒体的热议，背后具有复杂而深刻的社会动因。首先，在表现形式上，网络微短剧依托短视频的建构形式和传播方式，可以在极短的时间内输出大量叙事信息，从而吸引观众的注意力，同时又凭借短视频传播快、受众广的传播特点，网络微短剧能在短时间内实现指数级传播。其次，在叙事策略上则充分考虑受众心理和流行文化趋势，采用多类型融合的叙事方式呈现当下观众喜闻乐见的故事内容，如玛丽苏题材、战神题材、穿越题材、逆袭重生题材等网络文化中经久不衰的叙事母题，以迎合当下大众追求刺激与快感的审美心理，进而营造出一种众声喧哗的狂欢式互动模式。

网络微短剧作为短视频的衍生物，为了契合观众碎片化的观看习惯，在叙事时长上严格控制在一分钟到十五分钟，与简短的叙事时长相对应的是新的画面呈现方式，即更符合手机屏幕的小画幅画面。因此，简短的时长与更新的画幅比共同构成了网络微短剧在叙事形式上的一个显著特征：以简单直接的镜头语言表现被大幅压缩的视觉空间和故事时间，力求在极致压缩的叙事时空中实现故事的起承转合，进而达到塑造人物、展演故事线的目的，相应地这也促使网络微短剧在拍摄手法上呈现出有别于传统视频的创作手法。首先由于镜头画面的画幅较小、叙事时间短，网络微短剧的镜头往往时刻聚焦于画面中的人物主体，并全方位捕捉呈现主人公的神情体态、动作行为、情感变化等，同时配合大量的特写镜头与中近景镜头细致描摹画面中人物的一举一动，使被拍摄对象清晰、突出、直观地呈现在画面中，令观众在最短的时间内领会画面中人物的所思所想，并确保观众在观看视频的几十秒内产生观看兴趣，进入剧情、理解剧情。

除此之外，网络微短剧在叙事策略中不仅追求以人物为中心的简单高效的镜头语言呈现，而且往往倾向于采取经典叙事模式即单一线性的叙事策略，也就是叙事学家玛丽—劳尔·瑞安在叙事性的模式研究中提出的第一种叙事模式：“简单型叙事性，这一模式的文本一般只围绕一个情节，并且每个情节只围绕一个问题。”在这种模式下，故事中的人物和行为遵循常规化的线性发展，时间线与真实时间一致，故事情节的建构完全符合从开端到高潮再到结尾的正常叙事逻辑，其目的是创造出一个不违背观众观剧认知和预设经验的叙事时空。因而尽管网络微短剧的类型多样、题材包罗万象，较之传统的电影、电视剧在创作选择上具有更宽泛的操作空间，但网络微短剧的叙事脉络、剧情建构及走向却呈现出一种保守的、传统的、类型化的趋向。观众在短时间内确定微短剧故事类型、理清人物关系后，便可对该剧的后续剧情发展有一个大致的判断，原因在于同一类型的微短剧在故事的呈现上趋于一致，只在具体故事情境中对人物设置、戏剧冲突的建构有所区别。

（摘编自郑亚鹏《网络微短剧的叙事策略、审美特征及创新路径探析》）

材料二：

《逃出大英博物馆》是由自媒体博主“煎饼果仔”和“夏天妹妹”赴英国，耗时三个月联合创作和拍摄的一部网络微短剧，共三集。该剧讲述了在大英博物馆中一盏中国玉壶出逃寻乡，为其他文物传递家书的故事。

《逃出大英博物馆》采用拟人化的第一视角叙事。拟人化本是一种修辞手法，是将非人的事物人格化，赋予其“人性”色彩。现在，拟人化已经成为影视作品中常见的表现手法。在网络微短剧中，采用拟人化的第一视角是一种强有力的叙事视角。这种视角让观众身临其境地感受主人公的情感体验，使故事更加生动，增强了观众与主人公之间的情感连接，从而加深了情感共鸣。网络微短剧《逃出大英博物馆》也成功地利用了这一策略，让观众与主人公一同感受文物归还的紧迫性和情感波动。拟人化手法激发了观众的情感共鸣，促使观众更积极地参与到中华缠枝纹薄胎玉壶化身成人的故事中，关心小玉壶的命运，希望它们能够实现愿望。同时，这种视角也促进了观众与人物之间的情感互动，增强了观众对剧集的投入和参与感。通过这种强有力的叙事策略，网络微短剧成功地营造出了一个引人入胜的故事世界，让观众沉浸其中。

角色的深刻塑造和符号构建体现在网络微短剧的叙事细节之中。仔细构建角色的性格、动机、背景以及符号的巧妙使用让观众能够更深刻地理解剧中发生的情节和冲突。这种叙事策略使观众更容易投入故事中，并与剧中发生的情节产生共鸣。在网络微短剧《逃出大英博物馆》中，文物和遗物的符号被巧妙地运用，以代表角色的情感和背景故事。这些符号包括“中国玉壶”“朝冠耳炉”“唐大马”“唐小马”等文物，“家书”等遗物。每个符号都有着特定的象征意义，能够让观众更深刻地理解角色的内心世界和情感纠葛。例如，在剧中，作者将“中国玉壶”作为承载着遗失的文物与家乡相连接的一道桥梁，“唐大马”和“唐小马”象征着文物回归家乡的迫切与重要。通过这些符号的巧妙运用，观众可以更加容易地理解剧情发展和角色之间的关系，从而更加投入剧情中。

（摘编自沈天赟、刘馥《网络微短剧〈逃出大英博物馆〉的叙事策略与传播价值》）

5 . 阅读下面的文字，完成下面小题。

材料一：

随着经济实力的增强、受教育程度的提升，以及女性主义影响力的扩大，当代女性不仅追求经济上的独立，在精神层面的需求也高度觉醒，即进一步追求男女平等，追求自身价值与社会价值的实现。在这些因素的影响或驱动下，在社会观念、价值观念、文化传承中起着重要作用的文艺作品，开始突破男性叙事策略，转向女性叙事策略，多维度呈现女性困境、女性生活，逐渐消解传统男权社会赋予女性的种种刻板印象，塑造女性榜样，推动女性走向独立的自我，走向更开放、更缤纷的新社会。

文艺作品中的女性形象历经嬗变。

其一，从突破与保守间的矛盾者、被压迫与束缚的受害者，向自我意识觉醒的女性角色转变。在以往的一些文艺作品中，创作者习惯性地将女性角色塑造成突破与保守间的矛盾者、被压迫与束缚的受害者。然而，随着女性主义影响广度的扩展、影响深度的延伸，女性意识在文艺创作中得到进一步重视，而且这种重视直接反映在文艺作品中的女性角色塑造上，自我意识逐渐觉醒的女性角色大量涌现。

其二，从“弱女子”等依附型女性形象，向独立且奋发的女性角色转变。女性在参与更多社会活动后，一定程度上觉醒了自我意识，懂得争取就业、受教育等方面的权益。但受以前男权思想的影响，一些文学作品习惯性地将女性角色塑造成依附于家庭或依附于男性的“弱女子”等形象，忽视了女性的独立性以及女性在家庭或社会中的贡献。随着女性主义的进一步发展、女性自我意识的进一步觉醒，专注塑造“弱女子”等依附型女性形象的文艺作品愈发不受女性观众青睐，类似女性形象在其他题材的文艺作品中的出现频率也有所下降。在当下，大多数文艺作品更加关注独立、奋进型女性形象的塑造。

其三，从单一刻板的女性角色，向丰富多元的女性角色转变。在女性主义的影响下，文艺作品中的女性形象变得更加多元、丰富。一方面，文艺作品更加注重典型人物的塑造。近十年来，不管是单纯的女性题材，还是都市题材、乡土题材等其他题材的文艺作品，都不再拘泥于对传统女性群体的记录，而是将观照视野放大，进一步关注社会变迁下涌现出来的新兴女性形象，如独当一面的女性领导者、扎根于驻村一线的女性干部、追逐梦想的自由女青年等，通过对这些典型人物的记录，体现新时代女性群体的发展现状。另一方面，文艺作品更加注重边缘女性群体的呈现。女性主义推动文艺工作者将更多镜头转向处于社会边缘的一部分女性群体，如外来打工妹、单身母亲等，并在展现她们生活现状时融入更多的人文关怀，让广大女性受众在更全面了解底层人民生存现状的同时，进一步觉醒自我意识。此外，文艺作品更加注重多面化女性人物的塑造。在以男性为主导的叙事策略中，女性角色的性格特征、表现面相等往往被单一化、标签化，如顺从隐忍的家庭妇女、柔弱温婉的大家闺秀。但随着女性意识的觉醒，文艺作品中女性人物的性格更加多元，更加贴近现实中的人，而不是精致的“花瓶”，也不是一成不变的“绿幕”，更不是呆滞的“背景板”。

（摘编自王洋《文艺作品应塑造多样而真实的女性形象》）

材料二：

“娜拉”的塑造者、著名剧作家易卜生曾在信中写道：“我笔下的一切，虽然不一定都是我个人经历的，却都与我的生活有着密切关系。我的每部作品的主旨都在于促使人类在精神上得到解放和感情上得到净化，因为每个人对他所属的社会都负有责任，那个社会的弊病他也有一份。”这段话转引率很高，因为它不仅传递了作家的使命意识，而且提醒我们每个人都身负重任。易卜生的文学抱负也随娜拉这一经典形象一道进入二十世纪初的中国，成为当时最重要的思想资源，促使乡土文学将部分重心转为关心女性命运、促进女性解放。妇女解放本身被纳入民族解放运动，成为现代性追求的重要内容。

早期现代文学中那些凄苦无助的女性形象至今在我们脑海流连，如鲁迅笔下的子君、祥林嫂、单四嫂子，沈从文笔下的萧萧，柔石笔下的《为奴隶的母亲》，艾青笔下的《大堰河——我的保姆》，萧红笔下被折磨致死的年纪轻轻的童养媳，《家》中投湖的鸣凤，《雷雨》中的侍萍、四凤乃至蘩漪……她们无声地诉说着社会的黑暗、不公、惨无人道。这一系列女性形象共同构成了新文学精神中闪光的部分，有力地激励大家为平等和自由而战、为有尊严的人生而战。试想如果剥离了这一部分，现代文学的成就难免会大打折扣。关心女性的独立、成长与自我实现，促成男女平等，是世界进步的重要内容。马克思曾将女性的解放程度看成社会文明程度的标志，陀思妥耶夫斯基的写作是在为那些“被侮辱者”和“被损害者”的心灵存照。鲁迅塑造祥林嫂、单四嫂子，将中国旧女性没有自己的名字、没有自己的语言的困境深刻地表达出来；同时通过子君的悲剧将中国新女性解放任务之艰巨刻画出来。鲁迅一向对轻易乐观的状况保持警惕，而他所担心的这种轻浮情形，恰恰在当代作家的笔下重现。当代很多作品通过强化女性外表美的方式，来遮蔽女性精神世界单调乃至贫瘠的现状。消费主义兴起之后，这种状况愈演愈烈。消费很容易抽空事物的价值，将包括人在内的一切重新符号化、市场化、物化。虽然消费似乎并不关心性别，但不平等的社会现实容易使女性重新沦为金钱和男性的奴隶。

我国的女性运动与西方不同，男女平等状况是通过新的国家政策以及相关的暴力措施得以突然改变的。与之匹配的思想意识和平等社会并没有同步到来，相反，漫长的男权文化在许多人（包括作家，且不单是男作家）的潜意识里根深蒂固。中国男性一方面希望女性能够成为精神上的知己，“上得了厅堂”；另一方面，在内心深处或多或少都有点觊觎三妻四妾的特权，一柄茶壶配四个茶杯的理论就是典型的男性思维。随着消费主义的兴起，女性物化的境遇再度加剧。

（摘编自申霞艳《女性形象与乡土文学的价值观》）

5 . 阅读下面的文字，完成下面小题。

材料一：

写文章就是说话，也就是想心思。思想、语言、文字，三样其实是一样的。若说写文章不妨马虎，那就等于说想心思不妨马虎。想心思怎么马虎得？养成了习惯，随时随地都马虎地想，非但自己吃亏，甚至影响到社会，把种种事情弄糟。向来看重“修辞立其诚”，目的不在乎写成什么好文章，却在乎绝不马虎地想。想得认真，是一层。运用相当的语言文字，把那想得认真的心思表达出来，又是一层。两层功夫合起来，就叫做“修辞立其诚”。

修改文章不是什么雕虫小技，其实就是修改思想，要它想得更正确，更完美。想对了，写对了，才可以一字不易。光是个一字不易，那不值得夸耀。翻开手头一本杂志，看见这样的话：“上海的住旅馆确是一件很困难的事，廉价的房间更难找到，高贵的比较容易，我们不敢问津的。”什么叫作“上海的住旅馆”？就字面看，表明住旅馆的原来是人。从此可见这个话不是想错就是写错。如果这样想：“在上海，住旅馆确是一件很困难的事。”那就写对了。不要说加上个“在”字去掉个“的”字没有多大关系，只凭一个字的增减，就把错的改成对的了。推广开来，几句几行甚至整篇的修改也无非要把错的改成对的，或者把差一些的改得更正确，更完美。

（摘自叶圣陶《谈文章的修改》）

材料二：

我们说“修辞”，好像只是文字上的修饰，其实不是。《易经·乾卦·文言》说“修辞立其诚”。什么叫做修辞？不是指那种花花草草的涂抹装饰，而是你要找到一句最合适的话传达你自己。不管写人写物写情，你要把那句最能够传达你感情的话、最恰当的字找到。所以杜甫虽然说“为人性僻耽佳句，语不惊人死不休”，但是他最重要的一点是“修辞立其诚”。他惊人的语句，跟他内心的感情能够相配合。而后世的人，他们只注重外表的用字，而不能够很好地配合感情，因为他们没有杜甫那么丰厚的感情，他们都是用脑，不是用心。我不是说这些人绝对不好。而韩愈这个人呢，是很有才的，他有丰富的语汇，运用语法的能力也强。我们把白居易也说一下。白居易有一封给朋友的信——《与元九书》。元九就是元稹元微之，当时元白两人并称，他们所提倡的，白居易这封信里就写了，说“文章合为时而著，歌诗合为事而作”。他说你写文章，要为这个时代而作，要看这个时代的需要，你的歌诗要反映社会上的一些真实事件。这也是受了杜甫的影响。杜甫是个写实的、对社会关怀的诗人，他的诗是流自肺腑。韩愈、白居易这些人，是用脑用才来写诗，而杜甫是用感情来写诗。元微之跟白居易写了一大堆反映现实的作品，叫作新乐府。他们是找题目来写的。而杜甫不是，杜甫写诗是因为他的经历，他眼中所见，这完全是不同的。

（摘自叶嘉莹《诗圣遗泽广远绵长——中唐以后几大诗歌派别的演变均受杜甫影响》）

材料三：

所谓“修辞立其诚”，诚者，实也，真也，“立其诚”即是坚持真实性。文章由这句话展开论述，提出发言著论写文章都应坚持“立其诚”的原则，告诫人们要“说真话、讲实话”，做真人。时至今日，对于文章发表后近二十年的今天，张岱年先生的观点仍然显得熠熠生辉。

一方面，“立其诚”应从“修辞”始。正如作者所言，发言著论都须注重诚伪问题，讲究真实性，坚持名与实，即言辞与客观实际即相一致的属性，我们也应注意自己的言论是否符合事实。这不仅是对自己的负责，是作为一名堂堂正正的人“一言既出，驷马难追”的要求，更是当代自媒体高度发达，网络联系日益紧密的社会实际的客观需求。现实社会，科技发展迅猛，社媒、自媒体平台层出不穷，“人人都有麦克风，人人都能当主角”。然而，有人却为了博眼球、获关注、赚流量而在网络上发布或夸大其词，或随意臆造不实言论，造成不良社会影响。一些商家动辄“跳楼”“甩卖”，实则暗藏猫腻；一些无良博主终日把“跪求”“哭晕”当作口头禅；一些“标题党”文章，或言过其实，或子虚乌有，不仅误导读者与消费者，更易造成故弄玄虚的不良社会风气，实不可取。“假作真时真亦假”，当一个社会被各种假言谬论充斥，形成社会风气时，其真实表述也不会为人们所相信了。

我们做人做事，立身处世也应该坚持“立其诚”原则，向“真”靠拢。正如作者所提醒，人们应当注重言行、心口的一致性。有的人说一套做一套，久而久之遭人识破，被身边的人疏远。一个人如果不讲真诚、信实，则将失去立身之基，寸步难行。现实社会中，有明星学术造假，堂堂“博士”不识知网，而引起全网公愤；有艺考生借助父母职权，将“往届生”改为“应届生”，被人发现，取消资格。弄虚作假必将遭到社会公众的抵制与唾弃，唯有言行一致，表里如一，学做真人方是正道。

（摘自黄俊尧《新时代应继续发扬“修辞立其诚”精神》有删改）

9 . 阅读下面的文字，完成下面小题。

材料一：

哲学与科学的目的在于追求真理，追求对于世界的正确认识。人在观察现象的时候，往往表现一定的主体性，在认识中含有一定的主观因素。但是，追求真理就应力求避免主观的干扰。《管子》书的《心术上》提出所谓“静因之道”。《心术上》说：“因也者，无益无损也。……因也者，舍己而以物为法者也。”这是说，在认识外物的时候不要对于外物有所损益，力求认识外物的本来面目。列宁论“辩证法的要素”，举出十六条，第一条是“观察的客观性”，这是唯物主义方法的基本原则。

多年以来，人们强调主体性的重要，这是正确的。但是，发挥主体性，应以认识的客观性为前提。这里有一个改造世界与认识世界的关系问题。人类的主体性，主要在于能改造世界，但改造世界应以正确的认识为依据。只有正确地认识世界，才能有效地改造世界。有时在改造世界的过程中也能加深对于世界的认识，但是对于世界的正确认识还是改造世界的基本条件。

“修辞立其诚”，包含端正学风的问题。据《汉书·儒林传》记载，齐诗的经师辕固曾对公孙弘说：“务正学以言，无曲学以阿世。”所谓曲学阿世即哗众取宠，曲解经典的原义以讨好于时尚，也就是背离了原则而顺风转舵，这就违反了追求真理的学术宗旨。“修辞立其诚”应是端正学风的首要准则。汉代经师所尊崇的是儒家的原则，我们今天则应强调社会主义的基本原则。

揭示客观真理确非容易，但是表达自己的真实思想应该并非难事。然而，千百年来，由于世事的错综纷繁，说真话、讲实话，却不是容易做到的。人们常常把真实的思想感情隐藏起来。这是复杂的不正常的社会关系所造成的人心的扭曲。然而，把自己的真实见解表达出来，这应是“修辞立其诚”的起码要求。

应该承认，“修辞立其诚”是一个唯物主义的原则。唯物主义肯定事实，肯定客观真理。

唯物主义者无所畏惧，敢于把自己的思想见解亮出来。虽然在今天的世界上唯心主义比较流行，我还是相信，唯物主义是科学研究的真实基础。

（摘编自张岱年《修辞立其诚》）

材料二：

当代中国正在书写人类历史上最壮阔的史诗：乡村振兴的火热实践、科技创新的澎湃动能、社会治理的生动图景、市井烟火的真实情感……共同构成了新时代最丰富的文学矿藏。   

__________________。广大作家只有走出书斋，将创作的根系深深扎进生活的沃土，从人民实践的壮阔图景中汲取不竭养分，感受时代跳动的脉搏，才能培育具有鲜明时代印记和独特品格的文学新质。只有以心灵体察生活，传递人民心声，将自己的文学经验、文学创新，建立在对社会生活与人类智慧的深情凝望、深刻认知之上，文学才能获得打动人心的精神力量。

习近平总书记强调：“文艺承担着成风化人的职责。广大文艺工作者要把个人的道德修养、社会形象与作品的社会效果统一起来，坚守艺术理想，追求德艺双馨，努力以高尚的操守和文质兼美的作品，为历史存正气、为世人弘美德、为自身留清名。”立德树人的人，必先立己；铸魂培根的人，必先铸己。文学创作是艰辛的创造，不仅需要精湛的艺术技艺，也需要专心致志、朝乾夕惕、久久为功。如果只想走捷径、求速成、逐虚名，复制别人的经验、沉迷别人的感发，最终写出的作品难以走近人民，只能成为过眼云烟。新时代文学正处于从“高原”迈向“高峰”的蓬勃发展期，这为正值创作黄金时期的青年作家提供了前所未有的机遇。青年作家应当锤炼高尚的精神品格，追求德艺双馨的精神境界，既要心怀对文学的敬畏与赤诚，下真功夫、练真本事、求真名声，更要以坚守正道、精益求精的严谨态度投入创作。唯有如此，才能以超越平庸的创新精神开拓前行，创作出既能在当下引发共鸣，更能在历史长河中永葆魅力的优秀作品，走出一条长久而宽阔的艺术大道。

“修辞立其诚”，这不仅是创作的方法论，更是文学的原动力，是感动读者的最本真、最强大的力量。作家是“人类灵魂的工程师”，备受瞩目、备受尊崇，一切不良风气和失范行为，都会影响到文学的健康发展。青年作家创作刚起步，尤其要处理好创作与名声的关系，正确看待名利，明确创作边界，厘清借鉴、模仿、化用、抄袭、洗稿、融梗的界限，要讲品位、讲格调、讲责任，遵守法律法规，遵循文学伦理；要苦心孤诣、孜孜以求，在创新精进中形成鲜明艺术风格，勇攀文学高峰；要弘扬行风艺德，树立良好形象，形成良好风气，共同维护天朗气清的文学创作环境。

（摘编自《文学创作要“修辞立其诚”》）

2 . 阅读下面的文字，完成下面小题。

材料一：

假如这里有一个胡桃，对它的认识可以有两种情形：一种是旁观，一种是实际行动。如果只看到胡桃是黄褐色的硬圆球，而不对其现状做任何改变，这就是旁观态度，你的认识也就仅限于此。即使有人说胡桃肉味美，我们也会将信将疑。而如果你敲开它、品尝它、栽种它，或者观察别人栽种它，一面改变它的现状，一面来认识它，这就是采取实际行动的态度，那你就能把它隐藏着的内容剖露出来，进而发现一定的规律，得到正确的认识。

人的实际行动，在哲学上称为“实践”，它对我们的认识具有决定作用。无论是感性认识还是理性认识，都必须以我们的实际行动为基础。实际行动使我们不断获得新的感性认识，并且能证明理性认识的正确性。实际行动，就是打破胡桃壳的行动，是改变事物的行动；它是要打破现状，而不是保守现状。

实际行动有两种：一种是改变自然的行动，如农人种地、工人工作；另一种是改变社会的行动，如推翻封建皇帝的统治，建立民主的新社会。在改变社会的行动中，不同的立场会带来不同的认识。抗战初期，有些人产生了“唯武器论”和“亡国论”的思想，因为他们眼中只有敌人的强大武装，对于广大人民在民族战争中的伟大力量缺乏感性认识，因此得出了“抗战必亡”的所谓的理性认识。而由于无产阶级亲身体验到群众的组织和团结力量，因此共产党相信，只要中国广大人民在统一战线之下组织和团结起来，就能最终战胜日寇。

从实际行动中获得的认识，对于一个深思者来说，必定会由感性上升为理性；而理性认识是否正确，又必将在实际行动中得到检验。在改变社会的行动中，只有站在最广大人民的立场上，才有可能获得正确的理性认识，而且这样的认识往往不是一蹴而就的。正确的理性认识使我们了解事物的规律，从而拥有先见之明，能够指导我们的行动，进一步获得理性认识。我们知道了胡桃有肉的规律，就去打破胡桃；我们明白了石头没有肉的规律，就不去打石头。这些行动都不会枉费精力，也不会出错。共产党针对日寇的疯狂侵略，提出了“持久战”的理性认识，其正确性在实际行动中得到了反复检验，它就成了指导抗战的纲领。

有了正确的理性认识，就有了正确的革命理论。正确的革命理论，就是“集中起来，坚持下去”，就是“从群众中来，到群众中去”，也就是把群众中创造出来的好经验加以概括和集中，再推广开去，使之普遍化。这是正确认识事物的方法，也是领导革命工作的基本方法。只有这样，才能正确认识革命的规律。

懂得了革命理论形成的方法，学习革命理论就不能简单地死记硬背，只做理论的留声机和传声筒。学习革命理论，某种程度上相当于“听人说胡桃肉味美”，如果不加验证就深信不疑，就容易犯教条主义的错误。学习理论是为了运用理论解决实际问题。革命理论往往是理性认识中普遍性和特殊性的统一体，我们学习外国革命家的理论，比如马克思主义理论，可以学到普遍的革命规律，但它只是所在国群众的实际革命经验的总结，反映了外国革命运动的规律，解决了外国的革命问题，不一定能解决中国革命的特殊问题。如果能“把马克思主义的普遍真理与中国革命的具体实践相结合”，就能够活用书本上的理论，并有可能创造出适合中国革命的特殊理论。

（摘编自艾思奇《由胡桃说起》）

材料二：

马克思主义的唯物主义认识论认为思想是客观事物的反映，认识来源于实践。毛泽东指出，必须调查研究才能获得真知，而调查就是去解决问题。他说：“你对于那个问题不能解决吗？那末，你就去调查那个问题的现状和它的历史吧！你完完全全调查明白了，你对那个问题就有解决的办法了。一切结论产生于调查情况的末尾，而不是在它的先头。”“迈开你的两脚，到你的工作范围的各部分各地方去走走，学个孔夫子的‘每事问’，任凭什么才力小也能解决问题，因为你未出门时脑子是空的，归来时脑子已经不是空的了，已经载来了解决问题的各种必要材料，问题就是这样子解决了。”

“一切结论产生于调查情况的末尾，而不是在它的先头”，这是调查研究必须遵循的一个重要指导原则。也就是说，调查研究不应当是事先抱定一种看法然后下去专门为自己找佐证。在调查研究中，不要怕听到言之有物的不同意见，更不要怕实际检验推翻自己已经作出的判断和结论。一定要进行客观、全面、系统的调查研究。

毛泽东将调查研究与解决问题作了一个形象的比喻：“调查就像‘十月怀胎’，解决问题就像‘一朝分娩’。”这句话说明，调查的目的是解决问题。但毛泽东用的“十月”与“一朝”，还包含了另一层意思：既有时间长短的区别，更有事情难易的不同。毛泽东说过，调查研究做起来并不容易，认识客观世界也非易事。“我们的调查工作，是要有耐心地、有步骤地去作，不要性急。”要想解决问题，必须进行从历史到现状的系统的调查研究，既要分析又要综合，由表及里，揭示事物的本质和规律。而且，对一个问题的认识，往往不是一次就能完成的，而是经过多次反复才能够完成的。

（摘编自冯蕙《〈反对本本主义〉在毛泽东思想形成中的地位和作用》）

3 . 阅读下面的文字，完成下面小题。

材料一：

1我们视之为社会历史的决定性基础的经济关系，是指一定社会的人们生产生活资料和彼此交换产品（在有分工的条件下）的方式。因此，这里包括生产和运输的全部技术。这种技术，照我们的观点看来，也决定着产品的交换方式以及分配方式，从而在氏族社会解体后也决定着阶级的划分，决定着统治关系和奴役关系，决定着国家、政治、法等等。此外，在经济关系中还包括这些关系赖以发展的地理基础和事实上由过去沿袭下来的先前各经济发展阶段的残余（这些残余往往只是由于传统或惰性才继续保存着），当然还包括围绕着这一社会形式的外部环境。

如果像您所说的，技术在很大程度上依赖于科学状况，那么，科学则在更大得多的程度上依赖于技术的状况和需要。社会一旦有技术上的需要，这种需要就会比十所大学更能把科学推向前进。整个流体静力学（托里拆利等）是由于16世纪和17世纪意大利治理山区河流的需要而产生的。关于电，只是在发现它在技术上的实用价值以后，我们才知道了一些理性的东西。可惜在德国，人们撰写科学史时习惯于把科学看作是从天上掉下来的。

2我们把经济条件看作归根到底制约着历史发展的东西。而种族本身就是一种经济因素。不过这里有两点不应当忽视：

（a）政治、法、哲学、宗教、文学、艺术等等的发展是以经济发展为基础的。但是，它们又都互相作用并对经济基础发生作用。这并不是说，只有经济状况才是原因，才是积极的，其余一切都不过是消极的结果，而是说，这是在归根到底不断为自己开辟道路的经济必然性的基础上的相互作用……

（b）人们自己创造自己的历史，但是到现在为止，他们并不是按照共同的意志，根据一个共同的计划，甚至不是在一个有明确界限的既定社会内来创造自己的历史。他们的意向是相互交错的，正因为如此，在所有这样的社会里，都是那种以偶然性为其补充和表现形式的必然性占统治地位。在这里通过各种偶然性来为自己开辟道路的必然性，归根到底仍然是经济的必然性。

（摘编自恩格斯《社会历史的决定性基础》）

材料二：

历史的必然性（亦即规律性）是通过对无数历史偶然性的研究而抽象出来的。历史之所以有其偶然性，是因为历史的进程并不都是以人的意志为转移的。人的活动、人的思维往往不能预料历史的直接后果。对此，恩格斯指出：“无数的个别愿望和个别行动的冲突，在历史领域内造成了一种同没有意识的自然界中占统治地位的状况完全相似的状况。行动的目的是预期的，但行动实际产生的结果并不是预期的，或者这种结果起初似乎还和预期的目的相符合，而到了最后却完全不是预期的结果。”希特勒发动战争时，他是想成为欧洲的霸主，但战争的结局，却和他自己的愿望完全相反，德国未能独霸欧洲，就连希特勒本人也因战败断送了生命。类似这种例子很多，许多历史人物的行动，其结果都和他们原先预期的目的背道而驰。从表面上看来，有许许多多的历史事件，似乎都被偶然性支配着，其实不然。当时希特勒发动战争，给欧洲各国带来灾难，由于这场战争是和希特勒的上台，以及他个人的野心、残暴和富有侵略心理密切相关，所以他发动战争是具有偶然性的。但是，欧洲和世界各国人民希望和平，反对战争，联合起来打败希特勒，扶正了历史的轨道，这却是历史的必然。正因为历史偶然性不能长期起作用，当它偏离历史规律的轨道时，迟早要被重新纳入历史的必然性的轨道，使历史继续向前发展。

不过，历史规律（即历史必然性）在支配历史偶然性时，由于它是隐蔽的，也由于后者所表现出来的历史现象往往不是短暂的，有时甚至延续几十年上百年，这样就给人造成一种错觉，似乎历史偶然性也可以长期支配历史的进程。这一点，从杰出的历史人物的出现以及他们对历史的影响看，大多是带有历史偶然性的。这些杰出人物常常在一个较长时间里，可以起左右历史的作用；但究其实际，他们的行为同样不能摆脱历史规律的支配。拿破仑作为一个杰出的人物登上法兰西帝国的王位，完全是一种偶然现象，他发动的对各国的征服战争也不是历史的必然。但是，动荡的法国当时需要有个杰出人物来稳定其社会，这却是历史的需要。拿破仑东征西讨树敌过多，最后导致失败，被流放到厄尔巴岛，这也可以说是历史的必然。

几乎没有例外，这些偶然出现的突出人物其个人的性格、意志、才能往往要对历史产生巨大的影响。在欧洲历史上的拿破仑、希特勒这两个人的历史作用当然不能同日而语，前者对历史进程起过一定的推进作用，后者对历史的进程则起了纯属破坏和逆转的作用。

（摘编自苏双碧《论历史的必然性、偶然性和特殊性》）

5 . 阅读下面的文字，完成小题。

儒家思想的建立

孔子身处的时代，礼崩乐坏，西周的封建制度随着西周本土的沦陷，只剩下一个空名。在大崩溃的时候，孔子致力于重建超越时空限制的普世价值观念，将依据理性道德建立的系统作为自己安身立命之所，也作为世界可以遵行的、他所盼望的行为准则。

孔子教诲门下，并不像后世所谓的学校，而是与来自各方的同人和朋友们随机讨论问题，共同建立和发展一套思想体系。从一开始，孔子注意的就不是个人“独善其身”的道德，而是人与人之间的相处之道——这相处之道又建立在道德之上。

“道”在孔子心目中是永恒而且普世的原则，即使是至高无上的神明“天”，也不过是“道”的显现，“天”和“道”是一体两面。神的力量和永恒、普世的原则，虽然抽象，但“道”不只存在于人与人的相处之中，它还存在于万事之中。因此，儒家思想落实在人间事务上，是主导人间关系的大原则、确立人和人之间相处的尺寸与尺度，孔子将中国后世几千年的思想脉络一锤定音，这是一门人间与社会的学问，而非今天学术界的认知学问。这个特点我们必须记得，它乃是中国和西方制度方向上最大的差异。

（一）儒家思想中的“安人”与“安百姓”

孔子认为门下的弟子分别属于四个门类：德行、政事、语言、文学。这四科各有出色的代表人物。德行是修身，政事是为人服务，语言是处理社会事务和传达信息，文学是书写能力，与语言同为传达信息之用。

四门学科之中，有三门相当实用，都是为了处理世间事务、服务公职、安顿人民而努力。儒家思想中的“安百姓”和“安人”是两种志业。“人”是自己四周的人，“百姓”是天下所有的人，因此，儒家所关怀的对象不仅是国家的公民及其福祉，也有人类全体的福祉，这是普世和永恒的价值观念。在他们心目中，有志者必须“修己”，即整顿自己，才可以进而“安百姓”。从这个角度看，自己和群体是不能切割的连续体，所以，“忠恕”和“仁”可以并且必须一以贯之。

孟子将孔子的比较实用的儒家思想扩大为相当抽象的哲学。孟子思想的根本，是将人性和天道结合为相呼应的两种永恒的关怀，所以人心必须是善，天心是垂爱人间，也必须是善，天道与人性，个人与天下，都是连续而不能分割的关怀。

孔子、孟子或是孔门其他人，不是单单为了思想而思想，更是为了给人间带来一个理想的世界。孔门弟子忙忙碌碌地奔走各处游说，希望国君能够采纳他们的建议，利用国家的力量，一步一步地将世界带向更高的境界，创造更自在的安乐。人必须自己努力，砥砺修养，坚持以此为基础，才能安人，安百姓。先安顿自己的亲人，使其能彼此和睦相处，然后才可以安顿族群，才能治理好国家，最后的目标，则是天下太平。

（二）       ①       

孟子的时代是战国时期。孔门主旨：不论是独善其身，还是兼善天下，都着重“善”。四科之中，最主要的“德行”和“政事”，无非是为了个人或群体能够趋于善，孟子认为：人性本善，但也可能会因为欲望而丧失本性所具有的善。在他所处的时代，杨、墨理论通行天下，孟子必须努力坚持儒家本色，主张持守本性的善，排除可能的恶。

于是，儒家开始有了二元的分野。

荀子时代已是战国晚期。他在善、恶二元的对立中，特别注意到“善是天生的，还是人为的修养”这个问题，他主张“性善是伪”。其实，他所谓的“伪”并不是假装，而是意指“人为的努力”。人性可为善，但是如果不加注意，受到种种诱惑就可能会沦落为恶。人必须努力让自己培养出向善的方向，才能做到善。

在政事方面，治理国家乃是走向太平最重要的一个阶段，荀子的不少陈述都在讨论一个好的国家应该有什么样的境界以及如何走向这一境界。孟、荀二家都从善恶二分的二元下手，可是二人也都指陈，这二元可以彼此转换，在二极之间演变。

荀子门下，衍生了所谓“法家”的理论家。一个是韩非，他结合了许多从政人员的实际经验，将之综合为管理学和政治学的理论；另外一个学生李斯成为秦始皇的助手，为秦朝规划制度。儒家四科的“政事”一科，终于发展出一个政治学理论及实践，使得儒家在此后的几千年中，在皇帝制度的旁边，发展成为文官体系主要的理论基础。

（三）      ②      

儒家真正的对手乃是道家，老子和庄子两家都在末世楚国的疆域内发展。楚国地处淮汉地区，这里多丘陵、湖泊、溪流、森林，呈现出与北方黄土平原完全不同的景观。楚文化的南方传说系统，也呈现出与北方系统不同的风貌。南方诸神都在山间水涯活动，俊美的男神、绰约的女神和许多灵活的小精灵，是传说世界的角色。北方生活艰难，人人必须约束、节制，必须尊重自己与他人之间的界限；南方容易维持生计，也因此有抒发自我的空间。南方人活泼而自由，个人有更多的自我，也获得更多的尊重，人兼容于自然之中，于是，在这个环境下发展出来的思想，着重点都在于尊重个性，甚至离弃集体，不愿有强大的集体妨碍个人自由，他们也主张“自然”之道不能绝对。

老子、庄子议论的出发点和北方自然环境中产生的观念很不一样，对于“真实”的本体，两者结果也会不同。老子的“虚无论”和庄子的“相对论”，都在绝对真理之外提出另一些选择，也否定了思想的武断。

（摘编自许倬云《中国传统文化的精神》）

10 . 阅读下面的文字，完成下面小题。

①有效进入现代诗是一个值得普遍关注的问题。

②诗歌是高度浓缩的文体，颇有一锅牛奶熬制一克奶酪的特点。在有限的文字中常常省略与隐去许多东西，所以它必须“一以当十”，甚至“一以当百”。诗歌在某种意义上是一种“特殊知识”，它拥有自己一套独特的方法论。用布罗茨基的说法，就是需要拥有一套“感官加速器的装置”。不掌握它的特殊规律，往往只能望洋兴叹，苦无舟渡。

③单单是一份诗歌术语清单：陌生化、张力、含混、语感、智性、隐喻、换喻、畸联、反讽、戏剧性、变形、俳谐、空白、密度、戏拟、镶嵌……单单是这些必备的基础话语，就够你大大劳神，你究竟了解了多少？而如果更复杂一些的怎么办？

④长期以来盛行文本的宏观研究，文本细读与微观分析相当匮乏，孙绍振教授曾严声批评道：“有多少人能进入文本内部结构，揭示深层的话语的艺术的奥秘呢？就是硬撑着进入，无效重复者有之，顾左右而言他者有之，滑行于表层者有之。捉襟见肘者有之，张口结舌者有之，顾左右而言他者有之，洋相百出者有之，装腔作势，借古典文论和西方文论术语以吓人，以其昏昏使人昭昭者更有之。”由此他引申说：微观分析才是过硬工夫，其特点就是细微处见精神，越是细微越是尖端，越是有学术水平。彻底的分析是无所畏惧的，不可穷尽的。

⑤那么，怎样进入现代诗，如何有效读解现代诗呢？

⑥其实没有什么秘密可言。英美盛行的新批评，与中国崇尚的“印象感悟”“体验领悟”是两大通道。可以平行，也可以交错。

⑦众所周知，文本细读是新批评的文学主张之一。具体地说，“细读”是一种“细致的诠释”，不主张引入包括作者在内的“外部因素”，仅仅针对语言、结构、修辞、音韵等文本内部问题。它提倡注解每一个词的含义，重视语境与语义分析，发现词句之间的精微联系，挖掘词语的意象组织（选择、搭配、隐显程度），探究上下文关系及言外之意等，这样一来，读者仿佛是在用放大镜和显微镜阅读诗歌的每一条纹理。

⑧现代诗歌当然不要求像古诗那样字字落实，许多时候做大体把握就行，这样反而能留下更多“后理解”空间和格式塔未完型，未尝不是件好事。施蛰存先生曾经有个意见代表许多人的看法，他认为对诗既要求解，又要求不甚解，仿佛得之即可；读诗不要刨根问底，只要产生与诗人大体相近的感觉就行了。他强调“解诗”的原初感觉。

⑨蒋述卓先生则在古今文论交融点上提出三条原则：一是做整体的艺术把握，即把艺术看作一个有内在生命的有机整体，以生命感受生命。二是以喻象的方式接近对象，喻象方式虽然不是确指的、明晰的评价，但很符合艺术批评“言不尽意”与形象思维的特点。三是于会心处画龙点睛，道出精髓，点到枢机处。以此来光扬我们老祖宗的遗产。在本质上，现代诗是灵性与体验的产物，本能要排斥那些常态的、秩序化的“编程”，故在与它遭遇时，心灵上的体验领悟是高于一切的，至少是个前提。

⑩诗人兼批评家徐敬亚更有一番感性见解，他说：“阅读者是对另一生命精神留痕的进入，充分感受自身内在直觉的运行速度、体验面积及再生质量，进而激活生命原本的沉寂状态，并在阅读品的智慧空间之外享受自我生命的抚摸与扩展。”

领教诗歌，就是真正进入诗歌内部，起码条件是能够“感应”到属于诗歌本体性内部的各种要素，这是诗歌阅读的基本功。在通常情况下，结合各种方法论角度和本体性“钥匙”的配备，大致是可以进入诗歌门户的。诗歌本体性要素有很多，例如想象、感觉、意绪、语词、语感、意象、张力、智性、排列、节奏等等，都是诗歌发生与传达必不可少的“机关”。首先是要一眼中的，然后打开，从各个向度、别具一格地打开它。

我们来读一读流沙河的《就是那一只蟋蟀》

（一）

就是那一只蟋蟀

钢翅响拍着金风

一跳跳过了海峡

从台北上空悄悄降落

落在你的院子里

夜夜唱歌

（二）

就是那一只蟋蟀

在《豳风·七月》里唱过

在《唐风·蟋蟀》里唱过

在《古诗十九首》里唱过

在花木兰的织机旁唱过

在姜夔的词里唱过

劳人听过

思妇听过

（三）

就是那一只蟋蟀

在深山的驿道边唱过

在长城的烽台上唱过

在旅馆的天井中唱过

在战场的野草间唱过

孤客听过伤兵听过

（四）

就是那一只蟋蟀

在你的记忆里唱歌

在我的记忆里唱歌

唱童年的惊喜

唱中年的寂寞

想起雕竹做笼

想起呼灯篱落

想起月饼

想起桂花

想起满腹珍珠的石榴果

想起故园飞黄叶

想起野塘剩残荷

想起雁南飞

想起田间一堆堆的草垛

想起妈妈唤我们回去加衣裳

想起岁月偷偷流去许多许多

（五）

就是那一只蟋蟀

在海峡这边唱歌

在海峡那边唱歌

在台北的一条巷子里唱歌

在四川的一个乡村里唱歌

在每个中国人脚迹所到之处

处处唱歌

比最单调的乐曲更单调

比最谐和的音响更谐和

凝成水

是露珠

燃成光

是萤火

变成鸟

是鹧鸪

啼叫在乡愁者的心窝

（六）

就是那一只蟋蟀

在你的窗外唱歌

在我的窗外唱歌

你在倾听

你在想念

我在倾听

我在吟哦

你该猜到我在吟些什么

我会猜到你在想些什么

中国人有中国人的心态

中国人有中国人的耳朵

（选自陈仲义《现代诗歌的解读策略》）

①有效进入现代诗是一个值得普遍关注的问题。

②诗歌是高度浓缩的文体，颇有一锅牛奶熬制一克奶酪的特点。在有限的文字中常常省略与隐去许多东西，所以它必须“一以当十”，甚至“一以当百”。诗歌在某种意义上是一种“特殊知识”，它拥有自己一套独特的方法论。用布罗茨基的说法，就是需要拥有一套“感官加速器的装置”。不掌握它的特殊规律，往往只能望洋兴叹，苦无舟渡。

③单单是一份诗歌术语清单：陌生化、张力、含混、语感、智性、隐喻、换喻、畸联、反讽、戏剧性、变形、俳谐、空白、密度、戏拟、镶嵌……单单是这些必备的基础话语，就够你大大劳神，你究竟了解了多少？而如果更复杂一些的怎么办？

④长期以来盛行文本的宏观研究，文本细读与微观分析相当匮乏，孙绍振教授曾严声批评道：“有多少人能进入文本内部结构，揭示深层的话语的艺术的奥秘呢？就是硬撑着进入，无效重复者有之，顾左右而言他者有之，滑行于表层者有之。捉襟见肘者有之，张口结舌者有之，顾左右而言他者有之，洋相百出者有之，装腔作势，借古典文论和西方文论术语以吓人，以其昏昏使人昭昭者更有之。”由此他引申说：微观分析才是过硬工夫，其特点就是细微处见精神，越是细微越是尖端，越是有学术水平。彻底的分析是无所畏惧的，不可穷尽的。

⑤那么，怎样进入现代诗，如何有效读解现代诗呢？

⑥其实没有什么秘密可言。英美盛行的新批评，与中国崇尚的“印象感悟”“体验领悟”是两大通道。可以平行，也可以交错。

⑦众所周知，文本细读是新批评的文学主张之一。具体地说，“细读”是一种“细致的诠释”，不主张引入包括作者在内的“外部因素”，仅仅针对语言、结构、修辞、音韵等文本内部问题。它提倡注解每一个词的含义，重视语境与语义分析，发现词句之间的精微联系，挖掘词语的意象组织（选择、搭配、隐显程度），探究上下文关系及言外之意等，这样一来，读者仿佛是在用放大镜和显微镜阅读诗歌的每一条纹理。

⑧现代诗歌当然不要求像古诗那样字字落实，许多时候做大体把握就行，这样反而能留下更多“后理解”空间和格式塔未完型，未尝不是件好事。施蛰存先生曾经有个意见代表许多人的看法，他认为对诗既要求解，又要求不甚解，仿佛得之即可；读诗不要刨根问底，只要产生与诗人大体相近的感觉就行了。他强调“解诗”的原初感觉。

⑨蒋述卓先生则在古今文论交融点上提出三条原则：一是做整体的艺术把握，即把艺术看作一个有内在生命的有机整体，以生命感受生命。二是以喻象的方式接近对象，喻象方式虽然不是确指的、明晰的评价，但很符合艺术批评“言不尽意”与形象思维的特点。三是于会心处画龙点睛，道出精髓，点到枢机处。以此来光扬我们老祖宗的遗产。在本质上，现代诗是灵性与体验的产物，本能要排斥那些常态的、秩序化的“编程”，故在与它遭遇时，心灵上的体验领悟是高于一切的，至少是个前提。

⑩诗人兼批评家徐敬亚更有一番感性见解，他说：“阅读者是对另一生命精神留痕的进入，充分感受自身内在直觉的运行速度、体验面积及再生质量，进而激活生命原本的沉寂状态，并在阅读品的智慧空间之外享受自我生命的抚摸与扩展。”

领教诗歌，就是真正进入诗歌内部，起码条件是能够“感应”到属于诗歌本体性内部的各种要素，这是诗歌阅读的基本功。在通常情况下，结合各种方法论角度和本体性“钥匙”的配备，大致是可以进入诗歌门户的。诗歌本体性要素有很多，例如想象、感觉、意绪、语词、语感、意象、张力、智性、排列、节奏等等，都是诗歌发生与传达必不可少的“机关”。首先是要一眼中的，然后打开，从各个向度、别具一格地打开它。

我们来读一读流沙河的《就是那一只蟋蟀》

（一）

就是那一只蟋蟀

钢翅响拍着金风

一跳跳过了海峡

从台北上空悄悄降落

落在你的院子里

夜夜唱歌

（二）

就是那一只蟋蟀

在《豳风·七月》里唱过

在《唐风·蟋蟀》里唱过

在《古诗十九首》里唱过

在花木兰的织机旁唱过

在姜夔的词里唱过

劳人听过

思妇听过

（三）

就是那一只蟋蟀

在深山的驿道边唱过

在长城的烽台上唱过

在旅馆的天井中唱过

在战场的野草间唱过

孤客听过伤兵听过

（四）

就是那一只蟋蟀

在你的记忆里唱歌

在我的记忆里唱歌

唱童年的惊喜

唱中年的寂寞

想起雕竹做笼

想起呼灯篱落

想起月饼

想起桂花

想起满腹珍珠的石榴果

想起故园飞黄叶

想起野塘剩残荷

想起雁南飞

想起田间一堆堆的草垛

想起妈妈唤我们回去加衣裳

想起岁月偷偷流去许多许多

（五）

就是那一只蟋蟀

在海峡这边唱歌

在海峡那边唱歌

在台北的一条巷子里唱歌

在四川的一个乡村里唱歌

在每个中国人脚迹所到之处

处处唱歌

比最单调的乐曲更单调

比最谐和的音响更谐和

凝成水

是露珠

燃成光

是萤火

变成鸟

是鹧鸪

啼叫在乡愁者的心窝

（六）

就是那一只蟋蟀

在你的窗外唱歌

在我的窗外唱歌

你在倾听

你在想念

我在倾听

我在吟哦

你该猜到我在吟些什么

我会猜到你在想些什么

中国人有中国人的心态

中国人有中国人的耳朵

（选自陈仲义《现代诗歌的解读策略》）

青春心态：“五四”文学审美心理素描

①这个概括来源于徐志摩，《默境》中他写道：但见玫瑰丛中，青春的舞蹈与欢容，只闻歌颂青春的谐乐与欢踪。轻捷的步履，你永向前领；欢乐的光明，你永向前引，我是个崇拜青春、欢乐与光明的灵魂。

②这里青春、欢乐、光明是三位一体的，“五四”作家的宗教就是青春与欢乐、光明三位一体的“青春教”。“五四”作家不是将欢乐当成是一种消费和闲暇来对待的，“五四”作家不是简单地将光明当作外在于个人的目标来认识的，他们是将欢乐、光明融合在个体的人的生命形态——“青春”之中，“五四”作家的青春教又是光明教和欢乐教。正因如此，“五四”文学开辟出一条以欢乐、光明、青春心态为宗旨的审美战线以反对封建文学的自虐、黑暗、老年心态。

③“五四”新文化运动的倡导者们是以青年为突破口来建设“五四”青春型文化的。1915年陈独秀创办《新青年》杂志（第一卷名《青年杂志》，第二卷起改名《新青年》），在其发刊词《敬告青年》中竭力赞美青年。《新青年》杂志将“改造青年之思想，辅导青年之修养”作为自己的天职；1916年李大钊在《新青年》2卷1号上发表《青春》一文，认为中国以前之历史为白首之历史，而中国以后之历史应成为“青春之历史，活青年之历史”。“五四”新文化运动从本质上讲就是一场青年文化运动，它标志着中国传统的长老型文化的终结和中国现代青春型文化的诞生。由此“五四”文学运动在这一背景中是与整个“五四”文化运动的青春型转向相应和的。

④“五四”新文学作家主体是青年，从新文学的创作主体这一角度来说，将“五四”文学说成是青年的文学是完全不过分的。以1918年时“五四”作家的年龄为例，陈独秀、鲁迅两人算是比较大一些，其余李大钊29岁，周作人33岁，钱玄同31岁，刘半农28岁，沈伊默35岁，胡适27岁，都是很年轻的，至于郭沫若、郁达夫、张资平、陶晶孙、冯沅君、庐隐、石评梅、冰心、丁玲等冲上“五四”文坛时许多人只20出头。他们的出现给现代文坛带来一股青春风，一扫中国文坛的暮年气。以哪些作家为主体往往会决定一种文学的性质，中国古代文学以士大夫为主体，他们写作常常是从载道或消闲的角度出发。“五四”文学则是情感的自燃，青春的激情和幻想，青春的骚动和焦虑，青春的忧郁和苦闷，青春的直露和率真……“五四”文学是青春性的文学，“五四”文学的审美是一种青春心态的审美。

⑤“五四”文学的青春型审美心理特征不是空穴来风。梁启超的“新文体”可算是它的精神先兆，梁氏文章“雷鸣怒吼、恣肆淋漓、叱咤风云、震骇心魄”，一扫四平八稳，老态龙钟之气。1900年他的《少年中国说》表达了希望变老大中国为少年中国的憧憬，前文提到的李大钊《青春》一文与之有着气脉上的承续关系。郭沫若也说，“五四”以后的中国在我的心目中就像一位葱俊的有进取气象的姑娘，是“年轻的祖国”，“五四”作家的青春气息是如此地富有感染力量，主体的气息投掷于对象的身上，使得对象也变成青春勃发的了。祖国在更生，是年轻的祖国；时代在变化，是年轻的时代。这种整体的青春气息在“五四”时代的文学杂志的名称上也可以明确地看出，《新青年》《新潮流》《少年中国》《猛进》《创造》《狂飙》等等都是一种青春风格的命名。“五四”文学审美心理上的青春气息几乎是不证自明的。

（节选自《正午的诗学》，有删改）

立在地球边上放号

郭沫若

无数的白云正在空中怒涌，

啊啊！好幅壮丽的北冰洋的晴景哟！

无限的太平洋提起他全身的力量来要把地球推倒。

啊啊！我眼前来了的滚滚的洪涛哟！

啊啊！不断的毁坏，不断的创造，不断的努力哟！

啊啊！力哟！力哟！

力的绘画，力的舞蹈，力的音乐，力的诗歌，力的律吕哟！