7 . 阅读下面的文字，完成下面小题。

材料一：

关于意象，我下的界定是“表意之象”。给“意象”下这么个界定，是为了突出其表意的功能，这“意”当是指诗人的诗性生命体验。换句话说，作为诗歌的意象，必须内含诗人的情感体验；不能显示情感体验之“象”，就够不上称作“意象”。眼下有一个相当普遍的倾向，就是把意象等同于诗中表名物之词语，其实是不恰当的。诗中所用的词，有不少是表具体名物之词，如蓝天、白云等，它会在我们脑海里唤起某种想象的，但通常只能算表象，不是意象。举个简单例子。王维的两句诗“大漠孤烟直，长河落日圆”，总共包含几个意象？我想大部分人会回答说，有四个意象：大漠、孤烟、长河、落日。的确，这四个词语都能成“象”，但究竟表达的是什么样的“意”呢？孤立开来看，大漠，指广阔无垠的沙漠，本身并不包含诗人的感受。必须将“大漠”与“孤烟直”合成整幅图景：在一望无际的漠野间，直上的孤烟把边地的苍茫、风沙乃至边塞示警的独特情味生动地传达出来，这才成为意象。同样道理，长河、落日单独看亦只是表象，必须连成画面——在奔腾不息地流向天际的大河上方，一轮浑圆的太阳正徐徐下沉，绚烂壮丽的景观效果始得以展现。总之，意象不单有象，且一定要表意，要能确切地传达诗人的独特体验，才能起到为抒情服务的作用。

（摘编自陈伯海《意象艺术与唐诗（序）》）

材料二：

（诗歌语言的）暗示性仿佛是概念的影子，常常躲在概念的背后，我们不留心就不会察觉它的存在。敏感而有修养的诗人们正在于能认识语言形象中一切潜在的力量，把这些潜在的力量与概念中的意义交织组合起来，于是成为丰富多彩一言难尽的言说；它在不知不觉之中影响着我们，它之富于感染性启发性者在此，它之不落于言筌者也在此。而“木”作为“树”的概念的同时，却正是具有着一般“木头”“木料”“木板”等的影子，这潜在的形象常常影响着我们会更多地想起了树干，而很少会想到了叶子，因为叶子原不属于木质的，“叶”因此常被排斥到“木”的疏朗的形象以外去，这排斥也就是为什么暗示着落叶的缘故。

……“木”不但让我们容易想起了树干，而且还会带来了“木”所暗示的颜色性。树的颜色，即就树干而论，一般乃是褐绿色，这与叶也还是比较相近的。至于“木”呢，那说不定，它可能是透着黄色，而且在触觉上它可能是干燥的而不是湿润的。我们所习见的门闩、棍子、桅杆等，就都是这个样子，这里带着“木”字的更为普遍的性格。尽管在这里“木”是作为“树”这样一个特殊概念而出现的，而“木”的更为普遍的潜在的暗示依然左右着这个形象，于是“木叶”就自然而然有了落叶的微黄与干燥之感，它带来了整个疏朗的清秋的气息。

（选自林庚《说“木叶”》）

材料三：

中国古典诗歌的语言，经过诗人不断地提炼、加工和创造，拥有了众多的诗意盎然的词语。这些词语除了本身原来的意义之外，还带着使之诗化的各种感情和韵味。这种感情和韵味就是情韵义。词语的情韵是由于这些词语在诗中多次运用而附着上去的。凡是熟悉古典诗歌的读者，一见到这类词语，就会联想起一连串有关的诗句。这些诗句连同它们各自的感情和韵味一起浮现出来，使词语的意义变得丰富起来。而这种种丰富的情韵义，往往难以用训诂的方法予以解释，也是一般词典中难以包括的。

“凭栏”“倚栏”，意思是依靠着栏杆，但是诗词中用“凭栏”“倚栏”，却有多种意味：表示怀远，或表示吊古，或抑郁愁苦，或悲愤慷慨。如，李璟《摊破浣溪沙》：“细雨梦回鸡塞远，小楼吹彻玉笙寒。多少泪珠无限恨，倚栏杆。”李煜《浪淘沙》：“独自莫凭栏，无限江山，别时容易见时难。”冯延巳《鹊踏枝》：“一晌凭栏人不见，鲛绡掩泪思量遍。”姜夔《点绛唇》：“今何许，凭栏怀古，残柳参差舞。”岳飞《满江红》：“怒发冲冠，凭栏处，潇潇雨歇。”这些诗句中的“凭栏”都是和某种激动的感情联系在一起的。

诗歌语言的情韵是由诗人反复使用而逐渐附着上去的，这种情韵在诗里所起的作用，有时甚至比词语原有的意义更重要，它可以给人以多方面的启示和联想，使诗的含意更加丰富。

（摘编自袁行霈《中国古典诗歌的多义性·情韵义》）

【附李煜《浪淘沙》原句：“帘外雨潺潺，春意阑珊。罗衾不耐五更寒。梦里不知身是客，一晌贪欢。独自莫凭栏，无限江山，别时容易见时难。落花流水春去也，天上人间。”】

1 . 阅读下面的文字，完成下面小题。

儒家在关于士大夫从政之道的讨论中，最为后世所熟知的就是《论语·泰伯》中“天下有道则见，无道则隐”的提法。“见”是因为士大夫肩负行道之责，体现的是儒家强烈的社会担当意识；“隐”体现的则是静以待变以择机而仕的儒家从政智慧。但实际上，我们从《论语》对子路以及卫国大夫宁武子的人格特征与仕宦生涯的描述来看，儒家对士大夫的从政之道还有更高的要求。

在孔门弟子中，子路可谓舍生取义的典型。《孔子家语·七十二弟子解》曾评价子路“为人果烈而刚直，性鄙而不达于变通”。子路性子粗野，果敢刚直，孔子曾数次批评他，如“由也喭”（《论语·先进》）、“由也好勇过我，无所取材”（《论语·公冶长》）等。但同时孔子对子路的诚信和仗义又颇为赞赏，说他“无宿诺”，即有诺必行，绝不迟疑延宕。而且子路在德行修养方面十分积极上进，《孟子·公孙丑章句上》就提到他“人告之以有过则喜”，认为他是一个很能够迁善改过且行动力很强的人。《论语·公冶长》中也有载：“子路有闻，未之能行，唯恐有闻。”对子路而言，倘若闻道却不能及时去践行，是很难忍受的。由于子路性子刚直，不善变通，孔子认为他并不适合从政，但子路先后为鲁国大夫季氏做家臣，在卫国大夫孔悝处当邑宰，并在卫国内乱中奋勇与乱党作战，以图救出孔悝。即便其他士人纷纷逃离是非之地，子路仍然决绝地只身前往，恪尽其忠义，“食焉不辟其难”（《史记·卫康叔世家》）。临终前冠缨被敌军斩断，他也要拾起来结缨而后死，可谓堂堂正正一伟丈夫。

《论语·微子》就记载了子路转述孔子的从政之道：“不仕无义……君子之仕也，行其义也。道之不行，已知之矣。”儒家强调，士大夫出仕为官是要推行大道于天下，并以之为必尽之责任，因此不仕反而是不义，而“人必以行道为己责属义”，哪怕明知“道之不行”，“仍当出仕，所谓我尽我义”。（钱穆《论语新解》）此处的“义”体现的是一种强烈的道义精神。

相比子路的鲁直，同样身处国难危局中的卫国大夫宁武子，则有着不尽相同的表现。《论语·公冶长》中，孔子曾盛赞宁武子曰：“宁武子，邦有道，则知，邦无道，则愚。其知可及也，其愚不可及也。”北宋邢昺仍以此为先贤善于因应时势的出仕智慧，说：“若遇邦国有道，则显其知谋。若遇无道，则韬藏其知而佯愚。”（《论语注疏》）然而朱熹的注解更为详细地提及了宁武子的从政经历和相应的社会历史背景，从另一个角度讨论了其中的“知”（智）、“愚”所呈现出的特殊含义：“按《春秋传》，武子仕卫，当文公、成公之时。文公有道，而武子无事可见，此其知之可及也。成公无道，至于失国，而武子周旋其间，尽心竭力，不避艰险。凡其所处，皆智巧之士所深避而不肯为者，而能卒保其身以济其君，此其愚之不可及也。”（《论语集注》）在朱熹看来，孔子此处褒扬宁武子“其愚不可及”，是因为宁武子面对国家危难之时不避艰险，勇于担当，不计个人名利得失，这一当隐而不隐之“愚”所体现出的崇高品质自是难能可贵，尤其是在艰险之中他还能“卒保其身以济其君”，那就更非一般人所能及了。朱熹的解释在后世影响更为显著，明清以来很多比较重要的《论语》注本都接受和依从了这一说法。如清代经学家刘宝楠在《论语正义》中就对此评价说：“非有圣贤之学，乌能及于此乎？”他认为宁武子是深明圣贤之道者。

由此，我们从孔子对宁武子的赞扬中又可看出，孔子的“以道事君，不可则止”（《论语·先进》）从而“天下有道则见，无道则隐”（《论语·泰伯》）的主张，应该只是针对普通士大夫的一般性告诫；而对于不得已时能够舍生取义、杀身成仁的“志士仁人”（《论语·卫灵公》），孔子更是高度赞赏的，特别是于身与国皆能保全者，孔子尤为“叹美之”。所以，孔子对宁武子的由衷嘉许，不仅因为宁武子勇于担当，是行义之典范，更因为他在挺身而出时还能“卒保其身”，其忠、义、勇、智皆非常人所能及。而子路不仅平素一贯见义必为，入仕后也秉持食君之禄忠君之事的忠义精神。他为救主而亡，虽忠勇可嘉，令孔子心恸不已，但孔子向来都在批评其鲁莽，也早就料及其死。显然在从政之道上孔子更欣赏的是宁武子，认为其既能不惜舍生以取义，又能以极高的智慧保全自身。在宁武子的身上，我们不仅可以看到“义”所蕴含的秉道而行的强烈道义精神，也能看到其中“卒保其身以济其君”的行政实践智慧。

（摘编自冯兵《子路与宁武子：〈论语〉里的两种从政典范》，《光明日报》2025年12月20日）

孔子的政治智慧自非一般士大夫所能及，但从他的种种讲论中我们仍可总结出具有普遍意义的儒家从政之道，其基本原则是“以道事君”，核心理念为“义”，具体可分三重维度：首先是________的一般性要求；其次是“义以为上”甚至_______的崇高道义追求，其典范人物为子路；最后则如宁武子一般，既有“其愚不可及”的强烈道义精神，又具备“以济其君”同时________的高妙实践智慧。

8 . 阅读下面的文字，完成小题。

北京的中轴线南起永定门，北至钟鼓楼，包括天安门、故宫、景山、万宁桥等遗产建筑，全长7.8公里。其中，故宫（紫禁城）建筑群为北京中轴线建筑的核心。故宫是明清皇宫，拥有世界上现存规模最大、保存最为完整的木结构宫殿建筑群。

紫禁城古建筑平面布局的特点是“背山面水”“负阴抱阳”。

“背山面水”即紫禁城的北面为景山，南面为内金水河。北京城内本没有山，明永乐年间营建紫禁城时，拆毁元朝宫殿的大量渣土无法处理，于是把这些渣土堆积成山，在其上广植树木，并称之为“镇山”，以灭元朝王气。镇山在清代改名为“景山”，并一直沿用至今。景山是北京城内的制高点，呈东西走向，南北方向狭窄，很像一座屏风。与此同时，紫禁城内有一条长河，名为内金水河。内金水河与景山相呼应，形成了有山有水、山水协调的审美意向。

“负阴抱阳”即紫禁城内所有重要宫殿面南而立。老子《道德经》载：“万物负阴而抱阳，冲气以为和。”紫禁城重要宫殿建筑坐北朝南，且在南面开设大量门窗，在北面则开设较少门窗。这种布局形式有着地理学上的科学意义：我国的海河流域处于北半球温带季风气候显著的地区，冬季在亚洲大陆西北内部形成高气压，有长达数月的偏北风；夏季高气压中心则在东南太平洋上形成，来自南方致雨的季风，使得温度上升、暑气逼人。在这种地理条件下，建筑朝正南方向最为适宜，北侧封闭以利于御寒，而南侧开设窗户则利用阳光照射和夏季通风。因而从一定角度而言，“负阴抱阳”为人与自然和谐的一种形式。

故宫古建筑台基等构造，造型美观。故宫古建筑一般坐落在高高的台基之上，这样不仅有利于建筑本身的稳定及建筑防潮，而且能够体现出宫殿建筑的高大与威严。如作为皇帝执政场所的代表性建筑，紫禁城前朝三大殿（太和殿、中和殿、保和殿）的台基做法，为我国古建筑台基工艺的最高等级，即采用三层须弥座叠加而成，称为“三台”。三台的周围为石质须弥座，上表皮为地砖，而核心部分则为分层夯实的灰土。在每层须弥座上，横卧地栿，地栿之上为望柱，望柱间安装有栏板。每段栏板的地栿下方有小的圆形排水口，且在望柱位置伸出圆雕的龙头。前朝三大殿共有排水龙头1142个，雨季时节，每个龙头可产生良好的排水效果，形成“千龙吐水”的奇观。而晴天时，在阳光的照射下，层层叠退的白石座上有千百个清晰的龙头投影，犹如色彩明快的水彩画。台基龙头造型的排水兽与建筑的庄严华贵氛围相协调，使得整座建筑产生恢宏的艺术效果。

紫禁城古建筑色彩的运用，不仅体现出其壮观、威严之感，还能展现紫禁城古建筑的和谐之美。

瓦面的颜色一般为黄色。《周易·坤》里说“天玄而地黄”，意思是宇宙高深，孕育大地。由于在中华传统文化中，大地是黄色的，因而用黄色来代表“地”。另由于土地是国家的象征，因而黄色也代表着皇帝的权力。屋顶瓦面采用黄色，寓意紫禁城的建筑为皇帝所专用，是皇帝行使权力的场所。

屋檐和天花板的颜色为青绿色。青色是蓝色和绿色之间的过渡色。绿色使人想到大自然的绿树和绿草，给人以春回大地、一片生机之感。青绿色属于冷色调，其在阴影中显得空气感强，轻盈而又遥远。由于屋檐往外挑出，因而在梁枋下部及斗拱部位会出现阴影。采取青绿色的彩画对上述部位进行装饰，体现建筑的阴柔之美。

柱架和墙体颜色为红色。红色也是紫禁城古建筑的主色之一。红色给人充实、稳定、有力量的感觉。从功能上讲，墙体对建筑起到维护作用，柱子则是支持建筑屋顶的重要构件。可以看出，两种构件均能起到对建筑的防御、保护作用，其颜色采用红色，有利于体现阳刚之气，并表达护卫皇家建筑之意。

故宫古建筑的文化之美，融于北京中轴线建筑中。从中轴文化角度而言，“中轴”源于“中”。后者有“中间、中央、核心”的含义。先秦《吕氏春秋》载“古之王者，择天下之中而立国，择国之中而立宫，择宫之中而立庙”，可反映“中”在营建都城、宫室规划中起到重要作用。“中轴”则是指南北方向的正中心连线。我国古人根据对天文现象和自然现象的观察与归纳，将自然规律与营造法则紧密联系在一起，认为南北方位比东西方位更为重要，其主要原因在于：白天可以根据正午时太阳的投影方向，确定南北方位（正午时太阳一般在正南或正北方位）；而晚上则可以根据北极星的位置，找出南北方位。中轴线上的重要宫殿，均为坐北朝南向布置。先秦古籍《易经》之“说卦传”载“圣人南面而听天下，向明而治”，可反映中轴方位（南北向），是古代帝王推崇的方位。相应的，位于北京中轴线上的建筑，在古代均有非常重要的地位。可体现出其中蕴含的中轴文化。

（摘编自周乾《北京中轴线建筑的和谐之美——以故宫古建筑为例》）

各位远道而来的朋友们，欢迎来到故宫！这里的建筑处处体现着和谐之美。您看，紫禁城背倚景山、面朝内金水河，形成________；殿宇坐北朝南，既符合“负阴抱阳”的哲学思想，又顺应________。三层须弥座台基上，1142个排水龙头造型和谐，雨季则构成“千龙吐水”奇观。黄瓦红墙彰显威严，________，色彩搭配既遵循礼制又富有韵律。中轴线上的布局更暗合“择中而立”的理念，处处彰显古人“天人合一”的智慧，快随我一起感受这份穿越六百年的建筑美学吧！

2 . 阅读下面的文字，完成下面小题。

材料一：

韵文之脉：诗、词、曲的审美流变与精神承续

中国古典韵文，自《诗经》《楚辞》发轫，历经汉乐府、唐诗、宋词、元曲诸座高峰，形成了一条波澜壮阔的审美长廊。其间，诗、词、曲三者，既一脉相承，又各擅胜场，共同勾勒出中国文人精神世界与审美趣味的演变轨迹。

诗至唐代，臻于鼎盛。其审美核心在于“意境”的营造与“格律”的精严。无论是李白“黄河之水天上来”的雄奇飘逸，还是杜甫“星垂平野阔”的沉郁顿挫，抑或王维“明月松间照”的空灵禅意，皆旨在构建一个情景交融、意蕴深远的艺术空间。近体诗（律诗、绝句）在平仄、对仗、用韵上的严格规范，犹如精美的牢笼，激发着诗人们于限制中追求自由、于法度内施展才情的创造力。唐诗的精神气质，总体上是昂扬向上的，充满了对建功立业的渴望、对江山社稷的关怀以及对人生况味的深沉咏叹，体现着一种“盛唐气象”的集体人格。

及至宋代，词体大兴。词源于民间，本为“胡夷里巷之曲”，后经文人雅化，成为“一代之文学”。与诗相比，词更侧重于“心境”的细腻抒写与“词境”的幽微缔造。它突破了诗之“言志”传统，更专注于“缘情”，尤其长于表现那些幽深婉曲、诗体难以容纳的私密情感。柳永“杨柳岸，晓风残月”的羁旅愁绪，李清照“寻寻觅觅，冷冷清清”的身世悲感，苏轼“明月几时有”的宇宙之思，辛弃疾“蓦然回首，那人却在，灯火阑珊处”的深致情怀，无不将内心的褶皱细腻铺陈。词有词牌，句式长短参差，音律更为繁复多变，这种形式本身就更适合传递起伏跌宕、复杂微妙的情绪节奏。宋词的精神，在于其“深”与“隐”，于儿女情长、家国沧桑中，见出士人心灵的深度与曲折。

元代，曲艺勃兴，散曲与杂剧并盛。曲可视为词在民间化、世俗化道路上的一次激变。其审美特质，突出表现为“意趣”的酣畅与“语言”的本色。相比于词的含蓄蕴藉，曲则追求“豪辣灏烂”“痛快淋漓”的审美效果。关汉卿自称是“蒸不烂、煮不熟、捶不匾、炒不爆、响珰珰一粒铜豌豆”，正是其叛逆不羁、直面现实精神的写照。马致远《天净沙·秋思》中“枯藤老树昏鸦”的意象叠加，直指天涯羁旅的苍凉；张养浩《山坡羊·潼关怀古》中“兴，百姓苦；亡，百姓苦”的慨叹，更是将批判的锋芒直指历史兴亡的本质。曲在语言上大量吸纳口语、俗语，不避俚俗，活泼生动，充满了生活气息。其精神核心在于“真”与“俗”，敢于撕破温文尔雅的面纱，直率地表达人性的欲望、社会的矛盾与个体的牢骚，展现出前所未有的世俗关怀与批判力量。

从诗之“境”，到词之“心”，再到曲之“趣”，中国古典韵文的流变，不仅是文学形式的新陈代谢，更是审美重心与时代精神的深刻转型。它们共同构成了华夏美学的丰富维度，至今仍散发着不朽的艺术魅力。

材料二：

破体与通变：论词曲对诗学传统的继承与超越

在中国韵文发展史上，后起文体总是在对前代经典的“尊体”与“破体”的张力中，开拓出新的艺术疆域。词之于诗，曲之于词，莫不如此。它们既汲取传统的滋养，又勇于打破窠臼，从而实现“通变”与发展。

词对诗学传统的超越，首先体现在其“内转”倾向。诗，尤其是唐诗，多以外部世界的宏大叙事或即景抒情为主，情感抒发相对开阔明朗。而词则实现了由外向内、由世界向心灵的深刻转身。它将审美视角探入更为幽微、私密的内心世界，大量表现闺阁情怀、伤春悲秋、离愁别绪。温庭筠的“小山重叠金明灭”，描绘的是一幅精致而封闭的闺阁图景，情感细腻如丝。这种“内转”，并非退缩，而是对人性情感复杂性的深度开掘，弥补了诗歌在表现私人化情感方面的某些不足。其次，词在形式上借助词调的音乐性，创造了更为灵动、参差的句式节奏，打破了齐言诗较为均衡的节律感，更贴切地摹写心绪的起伏婉转。

曲对词乃至诗学传统的颠覆则更为显著，可称之为一次“外向”的突围。其一，曲极大地拓展了表现题材的边界。诗庄词媚，题材各有侧重，而曲则真正做到了“无事不可言，无意不可入”。它将笔触伸向市井生活的方方面面，描绘商贾、妓女、乞丐、农夫等各色人物，谈论金钱、名利、世态炎凉，甚至不避讳人性的弱点与社会的阴暗面。睢景臣的《般涉调·哨遍·高祖还乡》，以乡民的独特视角，将皇帝至高无上的威严解构为一场滑稽的闹剧，充满了辛辣的讽刺与颠覆精神。其二，曲在语言上进行了一场革命。它大量运用口语、俚语、方言、象声词，形成了一种活泼生动、酣畅淋漓的“蒜酪”风味。这与诗词追求典雅、含蓄的语言风格形成了鲜明对比。例如，关汉卿笔下“我是个普天下郎君领袖，盖世界浪子班头”的直白自诩，在诗词中是难以想象的。这种语言的本色化，使得曲更贴近下层民众的生活与情感，具有极强的生命力和感染力。

然而，无论是词的“内转”还是曲的“外向”，它们都未曾真正脱离诗学传统的根脉。词之婉约，可见《诗经》“国风”的缠绵与《楚辞》香草美人的比兴；词之豪放，则承续了诗言志的雄浑气魄。曲中对社会现实的关注与批判，亦可上溯至杜甫“三吏三别”、白居易新乐府“唯歌生民病”的现实主义精神。只是，词与曲在新的时代语境下，将这些传统因子与新的艺术形式、新的审美需求相结合，实现了创造性的转化。

由此可见，韵文的发展正是在这种“守正”与“创新”的辩证运动中得以生生不息。词与曲的成功，在于它们既尊重了文体自身的内在规定性，又敢于打破前代文体造就的审美定势，从而开辟了新的情感表达空间与艺术境界，为中国文学注入了源源不断的活力。

7 . 阅读下面的文字，完成下面小题。

①人们对一切事物都会有不同的看法，由于知觉不完全是客观的，各人所见到的事物的形相都带有几分主观色彩。假如你是一位木商，我是一位植物学家，另外一位朋友是画家，三人同时来看一棵古松。我们三人可以说同时都“知觉”到这一棵树，可是三人所“知觉”到的却是三种不同的东西。你脱离不了你的木商的心习，所知觉到的只是一棵做某事用、值几多钱的木料。我也脱离不了我的植物学家的心习，所知觉到的只是一棵叶为针状、果为球状、四季常青的显花植物。我们的画家朋友只管审美，所知觉到的只是一棵苍翠劲拔的古树。我们三人的反应态度也不一致。你心里盘算它是宜于架屋或是制器，思量怎样去买它、砍它、运它；我把它归到某类某科里去，注意它和其他松树的异点，思量它何以活得这样老；我们的朋友只会聚精会神地观赏它的苍翠的颜色、盘屈如龙蛇的线纹以及昂然高举、不受屈挠的气概。因此可知这棵古松并不是一件固定的东西，它的形相随观者的性格和情趣而变化：一半是天生的，一半也是人为的。

②这棵古松对于我们的画家朋友来说是美的，因为他去看它时就抱了美感的态度。你和我如果也想见到它的美，你须得把你那种木商的实用的态度丢开，我须得把植物学家的科学的态度丢开，专持美感的态度去看它。

③__________________________？

④先说实用的态度。人的第一件大事就是维持生活。既要生活，就要学会利用环境。“环境”包含我自身以外的一切人和物，有些人和物对我的生活有利，有些对我的生活有害。我对它们便有爱恶的情感，有趋就或逃避的意志和活动。这就是实用的态度。事物本来是很混乱的，人为便利实用起见，才根据经验把四围事物分类立名，说天天吃的东西叫作“饭”，天天穿的东西叫作“衣”，某种人是朋友，某种人是仇敌，于是事物才有所谓的“意义”。意义大半都起于实用。在许多人看来，衣除了是穿的，饭除了是吃的，便寻不出其他意义。明了实用之后，才可以对事物起反应动作，或爱或恶，或求或拒。木商看古松的态度便是如此。

⑤科学的态度则不然。它纯粹是客观的、理论的。所谓客观的态度就是丢开自己的成见和情感，专以“无所为而为”的精神去探求真理。理论是和实用相对的，理论本来可以见诸实用；但是科学家的直接目的却不在于实用。科学家见到一堆粪，不说“它的气味太坏，我要掩鼻走开”，他只说“这堆粪是一个病人排泄的，我要分析它的化学成分，看看有没有病菌在里面”。这种科学的态度很少掺杂情感和意志，它最重要的心理活动是抽象思考。科学家要在这个混乱的世界中寻出事物的关系和条理，纳个物于概念，从原理演个例，分出因果、必然性与偶然性。植物学家看古松的态度便是如此。

⑥木商由古松而想到架屋、制器、赚钱，植物学家由古松而想到根茎花叶、日光水分，他们的意识都不能停止在古松本身上面。不过把古松当作一块踏脚石，由它跳到和它有关系的事物上去。所以实用的态度和科学的态度，得到的事物意象都不是独立的、绝缘的，观者的注意力都不是专注在事物本身上面。注意力的集中、意象的孤立绝缘，便是美感态度的最大特点。比如我们画画的朋友看古松，他把全副精神都专注在松的本身上面，古松对于他便成了一个独立自足的世界。他忘记他的妻子在家里等柴烧饭，他忘记松树在植物教科书里叫作显花植物，总而言之，古松完全占领住他的意识，古松以外的世界他都视而不见、听而不闻了。他只把古松摆在心眼面前当作一幅画去玩味。他不计较实用，所以心中没有意志和欲念；他不推求关系、条理、因果等等，所以不用抽象的思考。这种脱净意志和抽象思考的心理活动叫作“直觉”，直觉所见到的孤立绝缘的意象叫作“形相”。美感经验就是形相的直觉，美就是事物呈现形相于直觉时的特质。

⑦实用的态度以善为最高目的，科学的态度以真为最高目的，美感的态度以美为最高目的。在实用的态度中，我们的注意力偏在事物对人的利害，心理活动偏重意志；在科学的态度中，我们的注意力偏在事物间的互相关系，心理活动偏重抽象的思考；在美感的态度中，我们的注意力专注在事物本身的形相，心理活动偏重直觉。真善美都是人所定的价值，不是事物所本有的特质。

⑧就“用”字的狭义说，美是最没有用处的。科学家的目的虽只在辨别真伪，他所得的结果却可效用于人类社会。美的事物如诗文、图画、雕刻、音乐等都是寒不可以为衣、饥不可以为食的。从实用的观点看，许多艺术家都是太不切实用的人物。然则我们又何必来讲美呢？人性本来是多方面的，需要也是多方面的。人性中本有饮食欲，渴而无所饮，饥而无所食，固然是一种缺乏；人性中本有求知欲而没有科学的活动，本有美的嗜好而没有美感的活动，也未始不是一种缺乏。真和美的需要也是人生中的一种饥渴——精神上的饥渴。疾病衰老的身体才没有口腹的饥渴。同理，你遇到一个没有精神上的饥渴的人或民族，你可以断定他的心灵已到了疾病衰老的状态。

⑨人所以异于其他动物的是有更高尚的企求，美就是其中之一。壶可以贮茶，何必又求它形式、花样、颜色都要好看呢？吃饱了饭就可以睡觉，何必又呕心血去做诗、画画、奏乐呢？“生命”是与“活动”同义的， A ，生命也就愈有意义。人的实用的活动 B ，是受环境需要限制的；人的美感的活动全是无所为而为，是环境不需要他活动而他自己愿意去活动的。在有所为而为的活动中，人是环境需要的奴隶；在无所为而为的活动中，人是自己心灵的主宰。在实用的和科学的世界中，事物都借着和其他事物发生关系而得意义，在孤立绝缘时都没有意义；但是在美感世界中它却能孤立绝缘， C 。因此可以说，美是事物最有价值的一面，美感的经验是人生中最有价值的一面。

（摘编自朱光潜《谈美》之《我们对一棵古松的三种态度》）

人所以异于其他动物的是有更高尚的企求，美就是其中之一。壶可以贮茶，何必又求它形式、花样、颜色都要好看呢？吃饱了饭就可以睡觉，何必又呕心血去做诗、画画、奏乐呢？“生命”是与“活动”同义的，A________，生命也就愈有意义。人的实用的活动B________，是受环境需要限制的；人的美感的活动全是无所为而为，是环境不需要他活动而他自己愿意去活动的。在有所为而为的活动中，人是环境需要的奴隶；在无所为而为的活动中，人是自己心灵的主宰。在实用的和科学的世界中，事物都借着和其他事物发生关系而得意义，在孤立绝缘时都没有意义；但是在美感世界中它却能孤立绝缘，C________。因此可以说，美是事物最有价值的一面，美感的经验是人生中最有价值的一面。

7 . 阅读下面的文字，完成下面小题。

材料一：

我国古代相传有两句诗说道：“花如解语应多事，石不能言最可人。”但从现在看来，石头和花卉虽不具备有声音的语言，却有它们自己的一套结构组织来表达它们的本质。自然科学家的任务就在于了解这种本质，使石头和花卉能说出宇宙的秘密，而且到现在，自然科学家成功地做了不少工作。以石头而论，譬如化学家以同位素的方法，使石头说出自己的年龄；地球物理学家以地震波的方法，使岩石能表白自己离开地球表面的深度；地质学家和古生物学家以地层学的方法，初步地摸清了地球表面，即地壳里三四十亿年以来的石头历史。何况花卉是有生命的东西，它的语言更生动，更活泼。

像上面所讲，贾思勰在《齐民要术》里所指出那样，杏花开了，好像它传语农民赶快耕土；桃花开了，好像它暗示农民赶快种谷子。春末夏初布谷鸟来了，我们农民知道它讲的是什么话：“阿公阿婆，割麦插禾。”从这一角度看来，花香鸟语统是大自然的语言，重要的是我们要能体会这种暗示，明白这种传语，来理解大自然，改造大自然。

我国唐宋的许多大诗人，一方面关心民生疾苦，搜集了各地方大量的竹枝词、民歌；一方面又热爱大自然，善能领会鸟语花香的暗示，模拟这种民歌、竹枝词，编成诗句。其中许多诗句，因为含有至理名言，传下来一直到如今，还是被人称道不止。像月、露、风、云、花、鸟乃是大自然的一种语言，从这种语言可以了解到大自然的本质，即自然规律，而大诗人能掌握这类语言的含意，所以能编为诗歌而传之后世。物候就是谈一年中月、露、风、云、花、鸟推移变迁的过程，对于物候的歌咏，唐宋大诗人是有杰出成就的。

唐白居易十五岁时，写过一首咏芳草的诗《赋得古原草送别》：“离离原上草，一岁一枯荣。野火烧不尽，春风吹又生。”诗人顾况看到这首诗，大为赏识。一经顾况的宣传，这首诗便被传颂开来。这四句五言古诗，指出了物候学上两个重要规律：第一是芳草的荣枯，有一年一度的循环；第二是这循环是随气候转移的，春风一到，芳草就苏醒了。

在温带的人们，经过一个寒冬以后，就希望春天的到来。但是，春天来临的指标是什么呢？这在许多唐、宋人的诗中我们可找到答案的。李白诗：“东风已绿瀛洲草，紫殿红楼觉春好。”王安石晚年住在江宁，有句云：“春风又绿江南岸，明月何时照我还？”宋洪迈《容斋续笔》指出：王荆公写这首诗时，原作“春风又到江南岸”，经推敲后，认为“到”字不合意，改了几次才定下了“绿”字。李白、王安石他们在诗中统用绿字来象征春天的到来，到如今，在物候学上，花木抽青也还是春天重要指标之一。

（摘编自竺可桢《唐宋大诗人诗中的物候》）

材料二：

自然气候能够触发文学家的生命意识。人们能够意识到时间的流逝，产生时间紧迫感或危机感，多是受到某些生命现象的启示或警惕，如人的生老病死或动植物的生长荣枯和推移变迁的物候现象。一般人对动植物的生长荣枯和推移变迁的反应不够敏感，相关领域的专家（包括农民）对于物候的反应，通常是一种知性的或理性的反应，而文学家的反应则多是一种感性的或情绪的反应。文学家不仅能够对动植物的生长荣枯和推移变迁等物候现象有着更敏锐、更细腻、更强烈的体验，他们看到杨柳绿、桃花开、燕始来等物候现象，会想到时间的流逝，并由此想到个体生命的流程、状态、质量、价值和意义，而且能够用一种诗化的形式，把自身的体验和感知生动形象地表现出来，从而唤起或强化更多的人对于生命的感受、思考和体认。物候之所以会触发文学家的生命意识，是因为它有“一年一度的循环”，而这循环是随气候转移的。气候的周期性，导致物候现象的发生；气候的地域性，导致不同的地区具有不同的物候现象。就其与文学的关系而言，地貌、水文和生物等自然地理要素，都是文学创作的常见题材，能激发文学家的创作灵感，但这种激发的原动力是气候。农民根据相关物候的出现来判断季节的迟早，从而适时地安排农事，文学家则由相关物候的变化，感知时序的更替，从而引发种种关于生命的情绪体验和理性思考。

生命意识并不是先天的存在，它是后天培育的，与人文气候（风俗、风气、民风、民俗）有关。通常来讲，生命意识作为人类文化的一种长期积淀，它是已然存在的，潜伏在人的脑海深处，只有人世间的生老病死，尤其是近距离的生老病死，以及自然界的动植物的生长荣枯和推移变迁才能唤醒它，让它浮现出来。需要强调的是，人文气候的形成，与自然气候也有关系。一个地方的自然气候，影响到一个地方的土壤、水文、生物或物产；一个地方的土壤、水文、生物或物产，影响到一个地方的生产方式或经济活动；一个地方的生产方式或经济活动影响到一个地方的生活方式与风俗，即人文气候。因此，我们讲人文气候对文学家的生命意识具有培育作用，并不意味着自然气候没有加入到这种培育，只是不那么直接而已。同理，我们讲自然气候对文学家的生命意识具有触发作用，也并不意味着人文气候就不能触发文学家的生命意识。

（摘编自曾大兴《气候、物候与文学——以文学家生命意识为路径》）

物候在______两个领域有交汇点。从科学视角看，花开花落、鸟鸣虫吟都是自然界的“语言”。物候的________特点如“一岁一枯荣”为农民提供农事指南，如杏花催耕、布谷鸟唤种。在文学领域，物候触发作家对________的敏锐感知，斗转星移、日月如流，都不会被轻易忽略。他们将感性体验升华为诗化表达，通过柳绿、桃花开、燕始来等现象，引发读者的共鸣。可见，物候既是自然规律的客观呈现，也是人类认知自然、感悟生命的桥梁。

北国的槐树，也是一种能使人联想起秋来的点缀。像花而又不是花的那一种落蕊，早晨起来，会铺得满地。脚踏上去，声音也没有，气味也没有，只能感出一点点极微细极柔软的触觉。扫街的在树影下一阵扫后，灰土上留下来的一条条扫帚的丝纹，看起来既觉得细腻，又觉得清闲，潜意识下并且还觉得有点儿落寞，古人所说的梧桐一叶而天下知秋的遥想，大约也就在这些深沉的地方。

（节选自郁达夫《故都的秋》）

8 . 阅读下面的文字，完成下面小题。

延安整风运动是1942年到1945年4月七大召开前，党在领导敌后抗战的同时在全党范围内开展的一场深入的马克思主义教育运动。它为全党树立了实事求是、理论联系实际、批评与自我批评的优良作风，为夺取抗战胜利和民主革命的胜利，奠定了重要的思想政治基础。延安整风运动中形成了以求知、求实、求真、求新等为主要内涵的整风精神，这为我们留下了宝贵的精神财富。习近平总书记一再强调，要借鉴延安整风经验，“以整风精神开展批评和自我批评”，“以整风精神严格党内生活”。

延安整风精神是一种“挤”“钻”的求知精神。延安整风运动是全党干部对“什么是马克思主义，如何运用马克思主义”的系统而全面的学习和把握。学习和应用吸收了几千年来人类思想和文化发展中的一切优秀成果的马克思主义，不仅需要具有丰富的、具体的社会知识与科学知识做基础，而且要花费大量的时间和精力。面对干部工作繁忙学习时间少，有的干部文化水平低、理论素养差等问题，1939年5月毛泽东在《在延安在职干部教育动员大会上的讲话》中强调指出，没有工夫，这已成为不要学习理论、躲懒的根据了。共产党员不学习理论是不对的，有问题就要想法子解决，这才是共产党员的真精神。在忙的中间，想一个法子，叫作“挤”，用“挤”来对付忙。看不懂也有一个办法，叫作“钻”。延安整风运动首要的就是以“挤”“钻”的求知精神为导向，从“学习是共产党员的责任”的政治高度出发，学习、研究马克思主义基本理论，尤其是马克思主义基本理论与中国革命实际相结合的毛泽东思想。

延安整风精神是一种“不唯上、不唯书、只唯实”的求实精神。如何才能做到实事求是呢？延安整风中的陈云经过认真思索，得出了“不唯上、不唯书、只唯实”的结论。所谓“不唯上”，不是说上面的话不要听，而是说不要“唯上命是从”，这同六届六中全会强调的“个人服从组织，下级服从上级，少数服从多数，全党服从中央”的组织原则并不矛盾；“不唯书”，也不是说不学习马克思主义著作，不遵循马克思主义的基本原理，而是说要结合本地区本部门的具体情况，创造性地灵活运用；“只唯实”，就是一切要从实际出发。在延安整风运动中，中国共产党人正是坚持“不唯上、不唯书、只唯实”的求实精神，以“眼睛向下”“做小学生”的态度，把调查研究作为学习的重要一环，作为认识问题、解决问题的前提，最终真正做到了用马克思主义这根“矢”来射中国革命实际这个“的”，用中国革命的实践经验来丰富和发展马克思主义。

延安整风精神是一种“是就是，非就非”的求真精神。延安整风运动是思想教育运动，是用来解决党内的是非问题，即在精读文件、调查研究的基础上，每个人都要深思熟虑，反省自己的工作及思想，反思自己的全部历史，“把文件中的道理当作尺码，来量一量自己……来称一称自己”，从而进行恰如其分的批评和自我批评，找出改正错误的实际办法。1943年2月6日，中央党校为庆祝斯大林格勒保卫战胜利举办舞会，在会场中悬挂两条标语，其中一条就是“坚持真理，修正错误”。1945年4月，党的七大在延安召开，会场两侧悬挂着6个插着鲜红党旗的旗座，每个旗座上也写着“坚持真理，修正错误”8个大字。对于共产党人来说，在党的历史发展进程中，凡是正确的理论、纲领、路线、方针和政策以及党员干部正确的思想认识和工作作风，必然“与人民利益相一致”，凡是错误的理论、纲领、路线、方针和政策以及党员干部中存在的错误的思想认识和工作作风，必然“与人民利益相违背”。

延安整风精神是一种“推陈出新”的求新精神。延安整风运动的出发点和落脚点是求变、求新，求个人思想从非马克思主义的转变为马克思主义的，求工作作风从主观主义转变为实事求是，求组织工作从山头主义、宗派主义转变为五湖四海，最终实现党风的优良和事业的全新局面。求新，不是喊口号，不是装门面，而是要党员领导干部勇于担当，顺应潮流，开拓创新。1942年10月毛泽东为延安平剧院题字“推陈出新”。五年后的1947年10月转战陕北的毛泽东在看完晋剧《反徐州》后，题词“与时并进”，这种一以贯之的求新思想，不仅仅是对戏曲文艺的要求，更是整个革命事业前进方向的指针。所以，在大生产运动中，改变了几千年来一家一户就是一个生产单位的个体经济，建立了相互帮助、共同劳动的初级形式的合作社；在陕甘宁边区出现了全国解放区第一个带有社会主义性质的农业合作社——苗店子合作农场。在教育事业上，不仅主张要以“打碎旧的一套”的政治勇气和理论勇气，废除封建的旧的教育制度，而且主张把马克思列宁主义关于教育的思想“翻译成真正中国的言语”，“彻底地改进我们的全部教育——学校教育、社会教育和在职教育”，“发展真正与人民与实际相联系的教育，替中国的新教育真正开辟一条康庄大道”。这种求新就是要深入群众生活，充分发挥人民群众主体性和创造性，运用“集中起来，坚持下去”的领导方法，最终实现既符合人民大众的利益，又符合社会发展的规律的创造。

（摘编自谭虎娃《延安整风精神浅谈》，有删改）

1978年冬，为了改变大集体式低效率生产方式，安徽小岗村18位村民冒着坐牢的危险，将生产队土地划分到户，包干经营。1979年小岗村不但不再靠国家救济，反而向国家缴纳6万多斤公粮，人均收入也由22元上升到400元。时任安徽省委书记的万里亲临小岗村考察，被他们“敢为天下先”的精神所感动。他不仅支持小岗村的“包产到户”政策，更将这一先进做法推广到全省，使“包产到户”成为新的农村改革模式，成为中国改革开放的重要先驱。不久，我党在全国普遍实行以家庭承包经营为主要形式的责任制。

2 . 阅读下面的文字，完成下面小题。

工匠精神不仅是精湛技艺更是价值目标。历史上，养由基射剑百发百中，庖丁解牛游刃有余，卖油翁熟能生巧，这些事例都是指所练技艺炉火纯青。“惟手熟尔”，是工匠精神的典型案例。然而，“惟手熟尔”就只是靠机械重复吗？习近平总书记强调，无论从事什么劳动，都要干一行，爱一行，钻一行。可见，工匠精神超越了机械重复。它代表着一种时代的精神，蕴含着执着专注、精益求精、一丝不苟、追求卓越等特质。

“执着专注”在行为上绝非一时的热情或短暂的投入，而是长期在某专业领域做到极致，围绕终极目标不断提升品质，专注一行，精进一艺，用一辈子办好一件事。例如，1963年从北京大学历史系考古专业毕业的樊锦诗来到敦煌，至今已在敦煌守护整整60余年，带领团队从抢救性保护迈向科学保护，利用数字技术让莫高窟“活”下去，诠释了“择一事，终一生”的坚守，被称为“敦煌的女儿”。能够做到坚持，是对“时间复利”的深刻理解，即不追求“速成”，而强调慢工出细活，从时间维度来讲就是数十年如一日的坚守。长时间投入有利于拓展“单一领域投入”的深度。能够做到深耕，是对“垂直复利”的精准把握，即不追求“广度扩张”，而强调精耕细作，从空间维度来讲就是在特定领域持续积累。这样的坚持和深耕是在主体积极发挥主动性的基础上的自觉行动，而不是缺乏思考被动的机械重复。机械重复的过程是枯燥的，更容易让人或半途而废，或浅尝辄止。

“精益求精”在思维上要求对现有知识、技术和流程进行深度解构和再审视。不满足于表面的“能用”或“达标”，而是持续追问“为什么是这样”“还能怎样更好”。这种追问迫使思维深入事物本质和底层逻辑，不仅是不断内化的过程，更是实现内在驱动创新与发展的途径。以太钢“手撕钢”研发为例，在引进世界顶级生产线、外国专家多次尝试失败后，太钢自己组建攻关团队。团队经历711次试验，攻克452个工艺难题和175个设备难题，最终实现使用国产设备轧制出0.015毫米“手撕钢”。太钢成为全球宽幅超薄不锈钢精密箔材唯一批量生产商，拥有30余项核心专利。在追求精益的过程中，团队成员培养了永不自满、主动求变的思维习惯，不断主动建构和重构对技艺、材料、工具的理解，实现优化突破。然而精益求精并非总追求惊天动地的突破，而是强调微创新，也就是无数微小、渐进式的优化，追求优化必然意味着尝试未知的方法和路径，失败也就成为寻找优化的必经之路。精益求精在思维层面上倡导创新与发展，强调自主求变，相信“量变引起质变”。而机械重复是缺乏创造性的重复劳动，这不仅会使人失去了工作的激情，而且还固化了既有的实践路径，更重要的是弱化了探索新模式的动力。

较之机械重复是磨洋工混日子，敷衍度日，得过且过，不思进取，缺乏长远打算；“一丝不苟”在思维上，远非日常理解的“仔细”，而是崇尚认真和严谨，它代表了一种对细节极端苛求、对过程绝对规范、对标准严格执行、对误差零容忍的态度与行为准则。例如，中国商飞C919螺栓拧紧力矩的“三次确认制度”是保障飞机装配质量和安全性的重要举措，它比一次拧紧具有提高装配精度、减少预紧力衰减、降低螺栓损坏风险、增强连接可靠性等优势。“三次确认制度”本质上是将“认真”转化为“对细节的极致把控”，将“严谨”转化为“对流程的绝对敬畏”。它要求工匠在认知、行为和结果三个层面上都达到高度的精确性和一致性，实现内化的要求。在此基础上，工匠同时保持对细节的警觉性，在每个步骤中主动对照检查，确保行为与规范高度一致，杜绝“差不多就行”的思维，实现将理性之脑与赤诚之心毫无保留地交付于当下工作的生命状态。

追求卓越不仅是技艺的修炼，更是心灵的淬炼与价值的共鸣。在情感层面上是近乎信仰的热爱，这种热爱超越功利，成为支撑工匠忍受枯燥、对抗浮躁的内驱力量。比如，在我国首型舰载机歼-15的研制现场，总指挥罗阳对自己的女儿说，“歼-15就像爸爸眼中的另一个孩子”。追求卓越的工匠精神对材料、工具皆怀敬畏，对作品、成果皆怀虔诚，在造物过程中无处不体现着情感的投入，不容敷衍，不敢僭越，以谦卑之心回应万物之灵性。同时，工匠将人格尊严熔铸于造物之中，拒绝让粗制滥造玷污双手，因为每一次交付都是对自我价值——“这即是我灵魂的模样”的宣誓，可谓是“制器即修心，物成则人成”。

由此可见，工匠精神的本质远非停留于机械式的劳动重复，而是一种动态的超越，将重复性过程转化为创新的熔炉和价值的源泉。在当代高质量发展语境下，这种超越精神不仅打破了“简单劳动”的误读，更成为制造品质升级的核心动力：当重复工作被赋予艺术性和创造性时，它便构筑起中国智造的坚实根基，为民族复兴注入持久的创新活力。

（摘编自佟磊《工匠精神何以超越“机械重复”》）

3 . 阅读下面的文字，完成下面小题。

材料一：

20世纪50年代后期，诸多作家诗人纷纷将注意力投向社会热点，“落单”的昌耀却“踏着蚀洞斑驳的岩原”（《踏着蚀洞斑驳的岩原》），歌唱着内心的“高车”（《高车》），最终成为“大山的囚徒”。这一遭际无疑给诗人带来了巨大的身心创伤，然而诗人以更加清醒的认知、更为开阔的胸怀关照着时代社会的潮流与个体命运的走势。

从另一个角度来讲，苦难也是一种特殊的馈赠。面对时代的洪流、现实的荒诞，虽然获罪在身，诗人依旧表现出了昂扬高贵的精神姿态，发出了《划呀，划呀，父亲们！》那样激越的呐喊，诗中的“旋涡”和“狰狞的孤圈”无疑是苦难与宿命的代称，这些强大的外力随时都有可能将“幸存者的脊椎扭曲”，然而此时的诗人，对苦难的理解已然超越了浅层的痛楚与悲鸣，并将其转化为一种强大的内心力，不断鼓舞着自己和身边的“父亲们”去奋力地划，有韧劲地划，因为“我们负荷着孩子的哭声赶路”。

青海自古以来就是一个民族众多、文化多元的高原省份，对于19岁就来到青海，从此再也没有离开过的诗人来说，青海就是他的故乡，他熟知青海的方言土语，熟悉青海的文化传统和民俗宗教，他的生活习惯和文学创作中自然流通着青海高原的文化因子，此外，昌耀在诗歌中喜欢使用古汉语词汇等。因此，当我们看到一种“博杂异质”的诗歌语言时，难免觉得其古奥深涩。西川认为，这种语言形式“强化了他作为独语者的形象”，并使他的诗获得了“坚硬的封闭性”，这是昌耀诗歌语言的棱角和审美的特色，无须因读者的接受问题而降低其独立品格。如果没有良好的文学素养和审美耐力，昌耀的诗歌作品确实难以消化。

昌耀离世二十多年后的今天，当我们再次以批评的眼光审视中国当代诗歌创作实绩时，就会清晰地看到，在同质化和重复性现象比较突出的当代诗坛，昌耀及其诗歌创作是独一无二的。

（摘编自刘大伟《昌耀诗歌的时代性与经典性》）

材料二：

在对其他艺术的化用方面，昌耀最突出的贡献是诗歌中的雕塑性，可以说他在闻一多提出的“三美”理论的基础上实践了雕塑美，创作了大量具有立体感的诗歌。

昌耀很早就确立了诗歌的雕塑观念，因而在写作现实中的人物时，他一直注重刻画人物的立体感和动态感，同时与音乐的节奏感、绘画的画面感结合起来。他在《我的诗学观》中这样说：

关于“诗是什么”我的思索似乎略多。诗是气质？诗是结构？诗是情绪？诗是经验？……但我近来更倾向于将诗看作是“音乐感觉”，是时空的抽象，是多部主题的融汇。感到自己理想中的诗恰好是那样的一种“流体”。当我预感到有某种“诗意抒发”冲动的时候，我往往觉得有一股灵气渴待宣泄，唯求一可供填充的“容器”而已。

根据昌耀的这个说法，笔者把这类将节奏感、画面感与立体感融为一体的诗歌称为“流体雕塑”诗歌或“动态雕塑”诗歌。昌耀主要用“流体雕塑”塑造人物，同时刻画人物活动的背景。《慈航》中的“新娘”、《峨日朵雪峰之侧》中的登山者和《内陆高迥》中的旅行者是昌耀用“流体雕塑”塑造的三个不朽的形象。值得注意的是，昌耀前两部诗集《昌耀抒情诗集》和《命运之书》的封面，采用的都是雕塑作品，而且雕像的人物都是乐器演奏者，即雕塑、音乐与摄影的融合体。可以说，这两个封面也体现了“流体雕塑”的特色。

昌耀特别喜欢“雕刻”这个词，这是他诗中不可忽视的词，如：“这是象牙般可雕的土地啊！”“这块土地/被造化所雕刻……我们被这土地所雕刻。”试看《踏着蚀洞斑驳的岩原》是如何精雕细刻的：

踏着蚀洞斑驳的岩原

我到草原去……

午时的阳光以直角投射到这块舒展的

甲壳。寸草不生。老鹰的掠影

像一片飘来的阔叶

斜扫过这金属般凝固的铸体，

消失于远方岩表的返照，

遁去如骑士。

在我之前不远有一匹跛行的瘦马。

听它一步步落下的蹄足

沉重有如恋人之咯血。

这是一首写人、物关系的诗，诗中的人是“我”，物有动物“老鹰”“瘦马”，其他皆为静物。“我”的方向是踏着岩原到草原去。诗中立体感最强的是第二节，“午时的阳光以直角投射到这块舒展的甲壳”，“这块舒展的甲壳”即“我”正走在上面的岩原，午时的阳光与它构成直角，立体感就出来了。老鹰的出现带来了动态感，老鹰在上，它的影子投射在下面，被诗人比喻成“一片飘来的阔叶”，“阔”暗示其形体巨大，具有笼罩性。它的动作始于“飘来”终于“遁去”，可以说是转瞬即逝，但诗中对它的刻画极其细致，富于表现力。它的动作就是一个“斜扫”，然后“这金属般凝固的铸体”依然是寂静的岩原。如果说这一节写得非常客观的话，第三节就明显有情感渗透了。这一节在“我”与“一匹跛行的瘦马”之间展开，由于二者距离不远，马“瘦”则体轻，“跛行”则足音沉重，它的每一步都如同踏在“我”心上，“有如恋人之咯血”。这是极其强烈的情感表达，还有什么比看到恋人咯血更令人心痛的呢？这就把“我”对这匹马的感情呈现出来了。值得注意的是，老鹰一出场便迅速离去，而瘦马却始终在“我”的视野里，二者由此形成张力。整首诗节奏鲜明，音韵铿锵，画面清晰，岩原的静与老鹰、瘦马的动相结合，堪称一道以词语雕塑的流动风景。

（摘编自肖学周《论昌耀诗歌的雕塑美》）

   秦陵兵马俑馆古原野   

昌耀

原野。一枚秦国士卒的头颅

口啃波动的土地，如堕海者之吞咽大水。

如不沉之落日。

2 . 阅读下面的文字，完成下面小题。

材料一：

20世纪以来，中国新诗人自我意识越来越鲜明，新诗也呈现出主体性强化的倾向。

主体性是指人在认识与实践过程中表现出来的自主、能动、自由、有目的活动的特性。诗歌创作的主体即诗人，与一般认识的主体有共同的属性，但又有自己的特殊性：诗的创作主体不是一般人，而是具有系统的审美观点的诗人，他有着不同于科学家，不同于画家、音乐家，也不同于小说家、戏剧家的特殊的心理气质、美学理想。传统的小说、剧本侧重于客观世界的真实再现，尽管它们所描写的对象也照样渗透着创作主体的美学追求与鲜明爱憎，但是主体一般总要隐藏到情节和场景的后面。诗歌则不然。诗歌，尤其是抒情诗，诗人总是以自身的生活经验、意志情感等作为表现的对象。抒情诗当然也有对客观现实的描写，但它不是一种照相式的模拟，客观现实在诗歌中不再是独立的客体，而是渗透着、浸染着诗人的个性特征，成为诗人主观情感的依托物了。

诗歌主体性的理论，在“五四”时代的新诗人中引起了强烈的共鸣。在胡适眼里，五四新文化运动与欧洲的文艺复兴“有一项极其相似之点，那便是一种对人类解放的要求。把个人从传统的旧风俗、旧思想和旧行为的束缚中解放出来”。胡适把新诗的发生与人的解放联系起来的观念，得到了“五四”时代其他诗人的热烈回应。此后在新诗发展过程中，诗的主体性常常被强调。

但是强调诗歌的主体性，以诗人的主观世界为表现对象，并不意味着诗人不同层次的情感都值得入诗。抒情诗以表现诗人的情感为主，但这情感不应是褊狭、妄诞的，不应与民族精神脱离，而要经过理智的思考。

诗的主体性要求诗人真诚地展示自己的内心，因而优秀的诗篇是最富于个性色彩的。然而抒情诗是否只是纯个性，纯偶然性，而毫无普遍意义呢？不是的。优秀的诗人在创作时决不是不负责任地自由倾泻，而要根据时代的要求、民族的特征以及自己的哲学与美学观点对之进行审视，进行加工。真正伟大的诗篇，既是高度个性化的，又涵括广泛的普遍性，也就是说在诗人唱出的具体的特定的歌声中，包含着超越诗人个人的，具有那一时代特色的，反映出民族性的人民的心声。为什么主体真实地袒露自己的内心，往往会带有一定程度的普遍性呢？这是由于抒情主体是一个单个的人，但同时也是处于一定时代、一定民族、一定社会关系中的人，是人类共同性中某些特征的体现者。普希金说过：“我的永远正直的声音，是俄罗斯人民的回声。”对诗人来说，自我与时代、与人民是一致的，因为诗人本身就生活在这个时代，是人民的一员。伟大的诗人往往有一种涵盖一切的气魄：我是人民！人民是我！因此要做一个真正的诗人就要自觉地把自己与人民、与时代融合在一起，让自己的胸膛中流着民族的热血，让自己的脉搏和着时代的脉搏而跳动。这样，他的诗越是个性的，就越有普遍的价值。

（摘编自吴思敬《中国新诗理论的现代品格》）

材料二：

当前，中国新诗出现了令人尴尬的局面，一方面，称为诗人的人越来越多，写诗似乎也越来越容易，越来越随意。诗坛内热热闹闹，诗坛外冷冷清清，广大读者对新诗已由不满、失望到弃之而去。

从诗的内容方面来讲，当代的诗存在着反崇高、反共性、反意义等现象，而代之以虚拟、玩世、丑陋、庸俗等。境界是诗歌的灵魂，也是价值的最终所在，它并不浮出诗歌的表层，但却以它那不可触摸的光辉照亮全诗，没有境界的诗如珠玉失去光泽。现在有些诗不但缺乏境界，甚至以庸俗、低劣、丑恶入诗。伪道德、假崇高自然应该遭到批评，但若因此舍弃以“真善美”作为生命价值的导航，那实在是一种本质性的误导。

在全球化的今天，即使发生在遥远的天涯海角的变故，也会对全球、全人类起着牵一发而动全身的效果，信息时代人们的命运比以往任何历史时代都更紧密地捆绑在一起。因此，敏感的诗人不会像一只工蚁只忙碌着经营自己的巢穴，而不预见人类共同命运的走向。20世纪90年代以后的中国新诗，转向以个人的日常生活和非常个人化的情绪的描述为主题。个人感情的抒发是诗歌的本能，但关键在于不同高度的观察引出不同高度的情感，至少诗人不应该将自己紧闭在狭小的天地间。抒发强烈的个人色彩之情并非诗歌的全部，尤其当这种感情缺乏时代感时。因此，在全球化的今天，中国诗人应当将自己的目光转向世界形势的发展，多关心自己的国家和几千年的古老文化所可能面临的种种问题，像古今中外的许多伟大诗人一样写下对人类的生存和命运有着深远意义的诗，用自己的作品回答什么是诗、什么是诗人的责任这样重要的问题。

（摘编自章燕《中国新诗的发展进程及其出路——诗人郑敏访谈》）

4 . 阅读下面的文字，完成下面小题。

材料一：

自然界事物纷纭错杂，人能不为之迷惑，赖有两种发现，一是条理，一是分寸。条理是联系线索，分寸是本末轻重。有了条理，事物才能分别类居，不相杂乱；有了分寸，事物才能尊卑定位，各适其宜。条理在大体上是纯理活动的产品，是偏于客观的；分寸的鉴别则有赖于实用智慧，常为情感意志所左右，带有主观的成分。别条理，审分寸，是人类心灵的两种最大的功能。一般自然科学在大体上都是别条理的事，一般含有规范性的学术如文艺、伦理、政治之类都是审分寸的事。这两种活动有时相依为用，但是别条理易，审分寸难。一个稍有逻辑修养的人大半能别条理，审分寸则有待于一般修养。它不仅是分析，而且是衡量；不仅是知解，而且是抉择。“厩焚，子退朝，曰：‘伤人乎？不问马。’”（《论语·乡党》）这件事本很琐细，但足见孔子心中所存的分寸，这种分寸是他整个人格的表现。

所谓审分寸，就是辨别紧要的与琐屑的，也就是有正确的价值意识。事物自身本无价值可言，其有价值，是对于人生有效用，效用有大小，价值就有高低。这所谓“效用”自然是极广义的，包含一切物质和精神的实益，不单指狭义功利主义所推崇的安富尊荣之类。作为这样的解释，价值意识对于人生委实是重要。人生一切活动，都各追求一个目的，我们必须先估定这目的有无追求的价值。如果根本没有价值而我们去追求，只追求较低的价值，我们就打错了算盘，没有尽量地享受人生最大的好处。

价值通常分为真善美三种。先说真，它是科学的对象。科学的思考在大体上虽偏于别条理，却也须审分寸。它分析事物的属性，必须辨别主要的与次要的；推求事物的成因，必须辨别自然的与偶然的；归纳事例为原则，必须辨别貌似有关的与实际有关的。苹果落地是常事，只有牛顿抓住它的重要性而发现引力定律，就一般学术研究方法说，提纲挈领是一套紧要的功夫，囫囵吞枣必定是食而不化。提纲挈领需要很锐敏的价值意识。

次说美，它是艺术的对象。艺术活动通常分欣赏与创造。欣赏全是价值意识的鉴别，艺术趣味的高低全靠价值意识的强弱。趣味低，不是好坏无鉴别，就是欢喜坏的而不了解好的。趣味高，只有真正好的作品才够味，低劣作品可以使人作呕。艺术方面的爱憎有时更甚于道德方面的爱憎，行为的失检可以原谅，趣味的低劣则无可容恕。至于艺术创造更步步需要谨严的价值意识。

再次说善，它是道德行为的对象。人性本可与为善，可与为恶，世间善人少而不善人多，可知为恶易而为善难。但是世间终有人为履行道德信条而不惜牺牲一切者，即深切地感受到善的价值。“朝闻道，夕死可矣。”（《论语·里仁》）孔子醇儒，向少做这样侠士气的口吻，而竟说得如此斩截者，即本于道重于生命一个价值意识。古今许多忠臣烈士宁杀身以成仁，也是有见于此。

（摘编自朱光潜《谈价值意识》）

材料二：

作为一种探索性和思考性的新闻形式，深度报道的写作过程本身就是一场审美实践。在报道实践中，深度报道不仅要满足信息传递与客观呈现的基本信息价值，也需要遵守一定的新闻美学准则。“真善美”作为新闻美学内容的主要构成部分，在新闻作品中是有机统一的。

在新闻中，“真”是美的前提。作为美的灵魂之真，追求真实既能揭示事物的本质，满足受众对真相的渴求，也是新闻实现审美传播的必要条件。新闻的真实性是其收获信任、吸引读者的根本条件。深度报道承担着揭示社会真实面貌、挖掘事实本质的使命。尽管新闻写作手法和观念逐渐走向多元和开放，但对新闻真实性的要求始终不变。

深度报道内容应当保持“整体真实”，要用客观的态度陈述事实。把新闻素材的必要元素尽可能全面地呈现给受众，不以自身的取向为标准。叙述事件时也需遵循逻辑性和合理性，避免为追求美学效果而滥用抒情手法，影响报道的准确性。编辑部发稿时对报道中涉及的事项描述不应报道未经核实的客观事实，回避主观推测。尽量避免因个人视角的局限性而产生主观臆断或“合理想象”现象，以确保报道内容更具客观性、中立性和完整性。

一篇报道是否具有美学价值，关键在于“善”。它是新闻美的综合体现，是借助独特的表达形式，向社会传递有益的信息、引导正确的舆论导向、促进社会健康发展的一种具体的意识形态。新闻的善不仅是一种道德追求，更是一种社会责任。因此，作为向社会公众传播各种价值宣传的重要手段的深度报道应该肩负起社会责任，展示美好的事物并积极传播。

优秀的深度报道往往能够在传递“善”的价值观的同时揭露社会问题、提供思考方向。无论是通过传播积极的价值观，还是揭示深层次的社会问题，深度报道均能有效引导公众对社会、公正、道德等议题形成理性认知与独立思考，从而在一定程度上推动社会治理制度优化。如此，深度报道才能在传递事实的基础之上实现价值引导，使新闻报道真正成为促进社会良性运行的重要推动力。

一篇新闻是否“美”，“真”是基础，“善”是关键。“美”是“真”与“善”的统一体，是新闻美学中的一个重要组成部分，缺少美学价值的新闻就会失去对读者的吸引力和感染力。只有坚持真实性原则和善意的原则，新闻报道才能真正展现出其美学价值。深度报道应发现新闻事件的美学价值，新闻工作者要以积极的审美态度去观察社会，捕捉那些富有美感和价值的新闻素材，并以符合美学标准的方式展现出来。在呈现内容时要灵活运用写作手法，增强报道的逻辑性和条理性，使信息表达更加清晰流畅、层次分明。

（摘编自郭桂萍《“真善美”：深度报道中的新闻美学实践》）

1 . 阅读下面文字，完成下面小题。

“记得绿罗裙，处处怜芳草”^[注]

——美感与联想

美感与快感之外，还有一个更易惹误解的纠纷问题，就是美感与联想。

什么叫作联想呢？联想就是见到甲而想到乙。甲唤起乙的联想通常不外起于两种原因：或是甲和乙在性质上相类似，例如看到春光想起少年；或是甲和乙在经验上曾相接近，例如走到赤壁想起曹孟德或苏东坡。类似联想和接近联想有时混在一起，牛希济的“记得绿罗裙，处处怜芳草”两句词就是好例。词中主人何以“记得绿罗裙”呢？因为罗裙和他的欢爱者相接近；他何以“处处怜芳草”呢？因为芳草和罗裙的颜色相类似。

联想有时可用意志控制，作文构思时或追忆一时记不起的过去经验时，都是勉强把联想挤到一条路上去走。但是在大多数情境之中，联想是自由的、无意的、飘忽不定的。比如我现在从“火”字出发，就想到红、石榴、家里的天井、浮山、雷鲤的诗、鲤鱼、孔夫子的儿子等，这个联想线索前后相承，虽有关系可寻，但是这些关系都是偶然的。换一个人或是我自己在另一时境，“火”字的联想线索却另是一样。从此可知联想的散漫飘忽。

联想的性质如此，多数人觉得一件事物美时，都是因为它能唤起甜美的联想。

在“记得绿罗裙，处处怜芳草”的人看，芳草是很美的。颜色心理学中有许多同类的事实。许多人对于颜色都有所偏好，有人偏好红色，有人偏好青色，有人偏好白色。据一派心理学家说，这都是由于联想作用。

在音乐方面，联想的势力更大。多数人在听音乐时，除了联想到许多美丽的意象之外，便别无所得。白乐天在琵琶声中听到什么？他听到的是“银瓶乍破水浆迸，铁骑突出刀枪鸣”。苏东坡怎样形容洞箫？他说：“其声呜呜然，如怨如慕，如泣如诉。余音袅袅，不绝如缕。舞幽壑之潜蛟，泣孤舟之嫠妇。”这些例子都可以证明多数人欣赏音乐，都是欣赏它所唤起的联想。

                                                 ？

历来学者对于这个问题可分两派，一派的答案是肯定的，一派的答案是否定的。这个争辩就是在文艺思潮史中闹得很凶的形式和内容的争辩。依内容派说，文艺是表现情思的，所以文艺的价值要看它的情思内容如何而决定。他们以为有些情节能唤起美丽堂皇的联想，有些情节只能唤起丑陋凡庸的联想。读者所生的联想既随作品内容而转移，则作者应设法把读者引到正经路上去，不要用淫秽卑鄙的情节摇动他的邪思。这些学说发源较早，它们的影响到现在还是很大。从前人所谓“思无邪”“言之有物”“文以载道”，现在人所谓“哲理诗”“革命文学”等，都是侧重文艺的内容和文艺的无关美感的功效。

这种主张在近代颇受形式派的攻击，形式派的标语是“为艺术而艺术”。他们说，两个文学家同用一个故事，所成的诗文意蕴有深浅。许多大学问家、大道德家都没有成为艺术家，许多艺术家并不是大学问家、大道德家。从此可知艺术之所以为艺术，不在内容而在形式。如果你不是艺术家，纵有极好的内容，也不能产生好作品出来；反之，如果你是艺术家，极平庸的东西经过灵心妙运点铁成金之后，也可以成为极好的作品。这一派学说到近代才逐渐占势力。在文学方面的浪漫主义，在图画方面的印象主义，尤其是后期印象主义，在音乐方面的形式主义，都是看轻内容的。这一派人是最反对杂联想于美感的。

我们究竟何去何从呢？我们否认艺术的内容和形式可以分开来讲，不过关于美感与联想这个问题，我们赞成形式派的主张。

联想是妨碍美感的。美感起于直觉，不带思考，联想却不免带有思考。在美感经验中我们聚精会神于一个孤立绝缘的意象上面，联想则最易使精神涣散，注意力不专一，使心思由美感的意象旁迁到许多无关美感的事物上面去。在审美时我看到芳草就一心一意地领略芳草的情趣；在联想时我看到芳草就想到罗裙，又想到穿罗裙的美人，既想到穿罗裙的美人，心思就已不复在芳草了。

联想大半是偶然的。比如说，一幅画的内容是“西湖秋月”，如果观者不聚精会神于画的本身而信任联想，则甲可以联想到雷峰塔，乙可以联想到往日同游西湖的美人，这些联想纵然有时能提高观者对于这幅画的好感，画本身的美却未必因此而增加，而画所引起的美感则反因精神涣散而减少。

知道这番道理，我们就可以知道许多通常被认为美感的经验其实并非美感了。假如你是陶渊明的后裔，你也许特别喜欢《陶渊明集》；假如你知道达·芬奇的声名大，你也许特别喜欢他的《蒙娜丽莎》。这都是自然的倾向，但是这都不是美感，都是持实际人的态度，在艺术本身以外求它的价值。

（摘编自朱光潜《谈美》）

【注】本文是作者《谈美》系列之一，其前一篇文章谈“美感与快感”，作者认为：美感与实用活动无关，快感则起于实际要求的满足：一是艺术的需要，一是实际人生的需要。

联想是指当感知某一事物、观念或经验时，________的另一事物、观念或经验的心理现象联想主要分为四种类型：对比联想和因果联想之外，还有类似联想，即由于事物在形式、性质等方面具有相似性而引发的联结。再就是由于事物________而引发的接近联想。如看到茶杯就想到茶托，听到下课铃声就想到要去食堂吃饭。这四种类型之外，联想还表现为其他形态：思维不受特定目标约束，由一个念头自由地、非逻辑地跳转到另一个念头的自由联想和________进行的控制联想。