8 . 阅读下面的文字，完成下面各题。

材料一：

“袅袅兮秋风，洞庭波兮木叶下。”（《九歌》）自从屈原歌唱出这动人的诗句，它的鲜明的形象，影响了此后历代的诗人们，许多为人传诵的诗篇正是从这里得到了启发。如谢庄《月赋》说：“洞庭始波，木叶微脱。”陆厥的《临江王节士歌》又说：“木叶下，江波连，秋月照浦云歇山。”

古代的诗人们都在什么场合才用“木”字呢?吴均的《答柳恽》说：“秋月照层岭，寒风扫高木。”这里用“高树”是不是可以呢?当然也可以。曹植的《野田黄雀行》就说：“高树多悲风，海水扬其波。”可是这里的“高树多悲风”却并没有落叶的形象，而“寒风扫高木”则显然是落叶的景况了。前者正要借满树叶子的吹动，表达出像海潮一般深厚的不平，这里叶子越多，感情才越饱满；而后者却是一个叶子越来越少的局面，所谓“扫高木”者岂不正是“落木千山”的空阔吗?然则“高树”则饱满，“高木”则空阔；这就是“木”与“树”相同而又不同的地方。“木”在这里要比“树”更显得单纯，所谓“枯桑知天风”这样的树，似乎才更近于“木”；它仿佛本身就含有一个落叶的因素，这正是“木”的第一个艺术特征。

要说明“木”字何以会有这个特征，就不能不触及诗歌语言中暗示性的问题。敏感而有修养的诗人们正在于能认识语言形象中一切潜在的力量，把这些潜在的力量与概念中的意义交织组合起来，于是成为丰富多彩、一言难尽的言说。而“木”作为“树”的概念的同时，却正是具有着一般“木头”“木料”“木板”等的影子，这潜在的形象常常影响着我们会更多地想起了树干，而很少会想到了叶子，因为叶子原不是属于木质的，“叶”因此常被排斥到“木”的疏朗的形象以外去，这排斥也就是为什么会暗示着落叶的缘故。而“树”呢?它是具有繁茂的枝叶的，它与“叶”都带有密密层层浓荫的联想。所谓“午阴嘉树清圆”（周邦彦《满庭芳》），这里如果改用“木”字就缺少“午阴”更为真实的形象。然则“树”与“叶”的形象之间不但不相排斥，而且是十分一致的；也正因为它们之间太多的一致，“树叶”也就不会比一个单独的“叶”字多带来一些什么，在习于用单音词的古典诗歌中，因此也就从来很少见“树叶”这个词了。至于“木叶”呢，则全然不同。这里又还需要说到“木”在形象上的第二个艺术特征。

“木”不但让我们容易想起树干，而且还会带来“木”所暗示的颜色性。树的颜色，即就树干而论，一般乃是褐绿色。至于“木”呢，它可能是透着黄色，而且在触觉上它可能是干燥的而不是湿润的。“袅袅兮秋风，洞庭波兮木叶下。”这落下的绝不是碧绿柔软的叶子，而是窸窣飘零透些微黄的叶子，我们仿佛听见了离人的叹息，想起了游子的漂泊。它不同于“美女妖且闲，采桑歧路间。柔条纷冉冉，落叶何翩翩”（曹植《美女篇》）中的落叶，因为那是春夏之交饱含着水分的繁密的叶子。也不同于“静夜四无邻，荒居旧业贫。雨中黄叶树，灯下白头人”（司空曙《喜外弟卢纶见宿》）中的黄叶，因为那黄叶还是静静地长满在一树上，在那蒙蒙的雨中，它没有“木叶”的干燥之感，因此也就缺少那飘零之意。“木叶”所以是属于风的而不是属于雨的，属于爽朗的晴空而不属于沉沉的阴天，这是一个典型的清秋的性格。至于“落木”呢，则比“木叶”还更显得空阔，它连“叶”这一字所保留下的一点绵密之意也洗净了。“落木千山天远大”（黄庭坚《登快阁》），充分说明了这个空阔，这是到了要斩断柔情的时候了。“木叶”乃是“木”与“叶”的统一，疏朗与绵密的交织，一个迢远而情深的美丽的形象。这却又正是那《九歌》中湘夫人的性格形象。

（摘编自林庚《说“木叶”》）

材料二：

“碧玉妆成一树高，万条垂下绿丝绦。不知细叶谁裁出，二月春风似剪刀”，柳枝上刚萌发出点点的细叶，料峭的春风便已来到了人间。这个细节，诗词中又称为“柳眼”，仿佛在说碧玉妆成的柳树，忽然从睡梦中一觉醒来，睁开了眼睛，同时也就是春天的开始了。所谓“风回小院庭芜绿，柳眼春相续”，草透出了绿意，柳睁开来眼睛，这是多么富于生意的绿色世界啊。

世界是绿色的，可是诗人却爱说“青青河畔草”“青青夹御河”“渭城朝雨浥轻尘，客舍青青柳色新”。

春天叫做青春；“白日放歌须纵酒，青春作伴好还乡”“青春复随冠冕人，紫禁正耐烟花绕”。而春游也叫做踏青，却不说踏绿。春天唤做青阳，春神名曰青帝，少年称为青年，那么到底是谁代表着春天呢?

绿与青原是相近的绿色，所以春天又称碧落、碧空，碧也就是绿。绿草可以称为青草，绿柳却不能称为青柳，但是“天官动将星，汉地柳条青”却又正是好诗。“春晚绿野秀”，这绿野却很少称之为青野。大概由于绿指的是具体的现实的世界，而青则仿佛带有某种概括性的深远意义。

绿原是一种谐和的色调，在万紫千红的春天，绿乃是多样统一的典范。而青则更为单纯、凝净、清醒、永久，松树因此就都称为青松。

所谓青山绿水，何尝不正是两种性格的说明呢?这里或者会给我们带来一点生活中的启发吗?谁不愿意青山不改、青春常在呢?但这只是一种理想，从现实到理想，从具体性到概括性，本来是绿的却说成是青的。但愿人长久，千里共青青。

（摘编自林庚《青与绿》）

3 . 阅读下面材料，完成下面小题。

材料一

“袅袅兮秋风，洞庭波兮木叶下”，自从屈原吟唱出这动人的诗句，“木叶”的鲜明的形象，影响了此后历代的诗人们。而杜甫《登高》中“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”中的“落木”无疑正是从屈原诗歌中的“木叶”发展来的。从“木叶”发展到“落木”，其中关键显然在“木”这一字。在这里我们就不得不先来分析一下“木”字。

首先我们似乎应该研究一下，古代的诗人们都在什么场合才用“木”字呢？也就是说都在什么场合“木”字才恰好能构成精妙的诗歌语言。而自屈原开始把它准确地用在一个秋风叶落的季节之中，此后的诗人们都以此在秋天的情景中取得鲜明的形象，它仿佛本身就含有一个落叶的因素，这正是“木”的第一个艺术特征。

要说明“木”何以会有这个特征，就不能不触及诗歌语言中暗示性的问题。“木”作为“树”的概念的同时，却正是具有着一般“木头”“木料”“木板”等的影子，这潜在的形象常常影响着我们会更多地想起了树干，而很少会想到了叶子，因为叶子原不是属于木质的，“叶”因此常被排斥到“木”的疏朗的形象以外去，这排斥也就是为什么会暗示着落叶的缘故。而“树”呢？它是具有繁茂的枝叶的，它与“叶”都带有密密层层浓阴的联想。“树”与“叶”的形象之间不但不相排斥，而且是十分一致的；也正因为它们之间太多的一致，“树叶”也就不会比一个单独的“叶”字多带来一些什么，在习于用单词的古典诗歌中，因此也就从来很少见“树叶”这个词汇了。至于“木叶”呢，则全然不同。这里又还需要说到“木”在形象上的第二个艺术特征。

“木”不但让我们容易想起了树干，而且还会带来了“木”所暗示的颜色性。树的颜色，即就树干而论，一般乃是褐绿色，这与叶也还是比较相近的；至于“木”呢，那就说不定，它可能是透着黄色，而且在触觉上它可能是干燥的而不是湿润的，于是“木叶”就自然而然有了落叶的微黄与干燥之感，它带来了整个疏朗的清秋的气息。“袅袅兮秋风，洞庭波兮木叶下。”这落下绝不是碧绿柔软的叶子，而是窸窣飘零透些微黄的叶子，我们仿佛听见了离人的叹息，想起了游子的漂泊；这就是“木叶”的形象所以如此生动的缘故。“木叶”所以是属于风的而不是属于雨的，属于爽朗的晴空而不属于沉沉的阴天；这是一个典型的清秋的性格。至于“落木”呢，则比“木叶”还更显得空阔，它连“叶”这一字所保留下的一点绵密之意也洗净了。

（取材于林庚《说“木叶”》）

材料二

诗歌是一种微言见大义的文学样式，这得益于语言的暗示艺术。诗歌语言的暗示大体上可分为“同构暗示”和“异构暗示”。

“同构暗示”指的是诗歌所展现的景象（外在世界）与作品的“意”（内在世界）在力的结构上是一个方向的。在自然界中，许许多多的事物，比如山脉、河流、枝叶等等，它们在不同条件下变化出来的表象，都传达了人的某种内在的情感。比如春天树木发嫩芽给人一种生命萌动的欣喜；而万木葱茏则让人感觉到勃勃生机；当秋天到来，树叶发黄或枯死则让人倍感萧条。通过树叶由萌发到凋零，由绿变黄的变化与人的内在情感生活的联系，从而沟通了大自然与心灵这两个不同的世界，传达出了人的情感生活的跌宕起伏的变化。古代诗歌就常常巧妙地借用物理世界的事物来暗示内心世界的变化，通过这种大自然的种种风物的律动与人的心灵的律动的沟通，真正达到身心和谐、物我同一的境界。

善于发现那些属于不同范畴的或很少相同之处的事物之间的对应点、共同点，正是诗歌产生美感和诗意的源泉。利用这些对应点、共同点，作者可以从宇宙中、大自然中，甚至平常生活中感悟到生命的意义和奋斗的价值，而更重要的是超越了自我，把“我”等同于自然万物，用心灵去感受宇宙运动的规律。

“异构暗示”指的是诗歌的物理世界（外在世界）与诗歌的精神世界（内在世界）在力的方向上不一致。这有点像修辞中的反衬，以乐景写哀，以哀景写乐。但“异构暗示”探讨的是物理世界与精神世界的沟通，写景是为了表现情，而不是为了衬托情。诗人在诗里客观地展现了一个画面，但这幅画是不和谐的，这也许是作者想极力隐藏内心的情感波动，或者是要让这种情感以极深刻的方式释放出来，所以他们将思想感情的变化放置在一个相悖的画面之中，让画面来说话，让读者自己找答案。

“同构暗示”说明了物我的协调与同一，而“异构暗示”恰恰打破了这种协调与同一。作者可能会被某个景象感染，但由此产生的情绪并不是诗歌意境的深化，而是与诗歌画面的情感基调不相协调的情绪波动。所以，在阅读这一类诗歌时，我们往往会被表面的景象迷惑，对诗歌的理解过于简单化。好在有诗歌的语言提醒着我们还有一些未曾道破的东西，只要细细品味、好好体会，这些隐匿起来的景致便豁然显现。

（取材于刘燕玲《浅谈诗歌语言的暗示艺术》）

7 . 阅读文字，完成下面小题。

材料一：

在传统诗词中，“浊酒”是一个频繁出现而让人难以忽视的意象。唐诗宋词到明清诗歌再到近代诗歌中，时有“浊酒”出现。何谓“浊酒”，它在中国的文学传统中有哪些意蕴，在文学的经典化过程中又扮演着什么角色？

农耕时代，随着生产力提高，粮食在满足人们日常饮食需要之外，还有富余。人们在用果子酿酒的基础上，开始用谷物酿酒。用黍和稻等糯性较高的原料，蒸煮，加曲发酵，最后压榨酿造成的谷物酒呈黄色，通常没有经过过滤和沉淀，里面存留部分酒渣，看上去较为浑浊，因此被称为“黄酒”或“浊酒”。在唐诗中，浊酒还有“蚁浮”“浮蚁”“醪”等别称。浊酒酿造工艺简单，相对寡味，一般百姓家庭即可酿造，陆游诗中有“农家腊酒”，即浊酒。与浊酒相对应的是清酒，它由小米、玉米等糯性低的粮食酿制、蒸馏而成，酒精浓度高，糖分少，色泽相对清透，饮用时无须过滤。酿造清酒的工艺复杂，清酒醇香甘洌，价格不菲，在古代通常为贵族享用。

甲骨文时代就有了酒的记载，《周礼》是较早记录浊酒的典籍，《周礼》将酒分为“五齐三酒”，其中的“五齐”是相对于“清酒”而言的“浊酒”。酒最早用于祭祀，随着时代的发展，更多的文化意义附着其上，最后形成一种酒文化。众多文人参与到酒文化的构建和推介过程中，其中，“浊酒”作为一种意象，比起清酒更能代表一种大众趣味和平民气质。诗歌中的“浊酒”意象也更为读者所熟悉，诸多带有“浊酒”意象的诗歌因此成为文学经典而被广泛传播。

最早让“浊酒”一词为人们所重视并不断引用的，应该是陶渊明。陶渊明一生嗜酒，在诗文中多次提到浊酒，如“何以称我情？浊酒且自陶”（《己酉岁九月九日》），“虽无挥金事，浊酒聊可恃”（《饮酒》）。在陶渊明的诗中，浊酒体现了他安贫乐道的精神追求。

可以说，中国诗酒文化中的“浊酒”意象，与社会经济文化的发展相生相伴。诗人在创作诗文之时，将“浊酒”意象融入其中，从而在文学史的长河中，使得带有“浊酒”气息的诗文形成了一种独特的文学氛围，既表达一种个人情绪，也呈现一种家国情怀，慢慢发酵进而使得诗文逐渐经典化。个人命运的坎坷、国家命运的起伏，都透过诗歌中的“浊酒”意象得以呈现。个人情绪和家国情怀在一壶浊酒里相逢，酝酿，发酵，最终便凝结成沉郁顿挫的诗文风骨，也淬炼出深厚凝重的家国情怀。而这些文学作品，以酒为纽带，呈现出一种经典的中国美学风格，传承至今，影响深远，值得我们深入研究思考。

（摘编《为何是“一壶浊酒”——诗文中的“浊酒”意象》，有删改）

材料二：

在古代诗词中，“酒”这个意象经常出现。酒代表了豪情壮志，代表了羁旅离愁，代表了家国情怀，代表了闲情逸致，代表了孤寂忧愤……酒能抒情，酒能解忧，酒能助兴，酒能会友，酒能壮胆，酒能忘我……

无论是文人墨客、江湖侠客、沙场将士，还是商人旅客、富家豪族，在灵感迸发之时、离别伤感之时、失意落魄之时、豪情万丈之时、喜上眉梢之时、知音畅谈之时，都会有酒相伴。

古人饮的酒，大多是浊酒。魏晋时期的名士嵇康淡泊名利，隐逸山中不愿出仕，好友山涛劝他做官，嵇康便写了《与山巨源绝交书》，说：“今但愿守陋巷，教养子孙，时与亲旧叙阔，陈说平生，浊酒一杯，弹琴一曲，志愿毕矣。”嵇康以此表明自己不贪慕荣华富贵，有简单的物质享受，能够和亲人安享天伦之乐即可。

浊酒是一种普通的酒，质量不是很好，简单易做，价格便宜。因而浊酒成了物质生活简单的象征，古代文人在古诗词中用“浊酒”这个意象来表现自己不同的志趣和品质。“浊酒”这个意象，一可以用来抒发身处困境的悲壮情怀，二可以用来反映文人并不因为浊酒普通而减少雅致意趣的开阔心境，三可以用来寄托高洁品质和慨叹美好不再，等等。

（摘编《“浊酒”——在诗词中所蕴含的情感》）

材料三：

写酒的古诗文中，情感蕴含最丰富、使用最频繁的意象非“浊酒”莫属。

早在《诗经》中已出现被视为浊酒的“醴”，如“曾孙维主，酒醴维醹”，“酒”指清酒，“醴”即色浊味重的甜酒，二者用于接待宾客和祭祀，没有高低贵贱之分。至西汉，邹阳《酒赋》中曰：“清者圣明，浊者顽騃……庶民以为欢，君子以为礼。”酒之清浊在被赋予政治意味时，也有了贵贱之别。曹魏时期，有以“清酒”为圣人、“浊酒”为贤人的称呼。

嵇康将“浊酒”“弹琴”并举，意在表达傲世避俗之志趣。后人仰慕魏晋风流，文士表达风流自赏时，亦以琴酒为标物。因“浊酒”只是竹林名士言说志趣的媒介，并未成为独立的审美对象，所以嵇康之浊酒在后世并未产生经典化的影响。

自杜甫的《登高》出世后，浊酒成为后世诗词曲抒写风尘旅思、家愁国恨的常用意象，首先要归因于杜甫的文学地位和文化影响自宋以后日趋走高；其次，也与杜甫《登高》一诗在明清时备受关注和推崇有关。虽然学人对其尾联评价不一，或讥其卑弱，惜其板对，或曰“结凄壮”（何焯《义门读书记》），但这种争议客观上更加扩大了诗句的流传和影响。

（摘编自《说“浊酒”》）

6 . 阅读下面的文字，完成下面小题。

材料一：

从新石器时代的半坡遗址等处来看，方形或长方形的土木建筑体制便已开始，它终于成为中国后世主要建筑形式。随着社会进入新阶段，一股所谓“美轮美奂”的建筑热潮蔓延开来。不只是为避风雨而且追求使人赞叹的华美，日益成为新兴贵族们的一种重要需要和兴趣所在。例如“美哉室，其谁有此乎”（《左传·昭公二十六年》），“台美乎”（《国语·晋语》）。《墨子·非乐》说吴王夫差筑姑苏之台十年不成。

这股建筑热潮大概到秦始皇并吞六国后大修阿房宫而达到最高点。据文献记载，两千余年前的秦代宫殿建筑是相当惊人的：

始皇以为咸阳人多，先王之宫廷小，……乃营作朝宫渭南上林苑中。先作前殿阿房，东西五百步，南北五十丈，上可以坐万人，下可以建五丈旗。周驰为阁道，自殿下直抵南山。表南山之巅以为阙。（《史记·秦始皇本纪》）

从文字材料看，中国建筑最大限度地利用木结构的可能和特点，一开始就不是以单一的独立个别建筑物为目标，而是以空间规模巨大、平面铺开、相互连接和配合的群体建筑为特征。它重视的是各个建筑物之间的平面整体的有机安排。

“百代皆沿秦制度”。建筑亦然。它的体制、风貌大概始终没有脱离先秦奠定下来的这个基础规范。体现了中国民族特点的实践理性精神。

许多民族主要建筑多半是供养神的庙堂，如希腊神殿、伊斯兰建筑等等。中国主要是宫殿建筑，即供世上活着的君主们所居住的场所，大概从新石器时代的所谓“大房子”开始，中国的祭拜神灵即在与现实生活紧相联系的世间居住的中心，而不在脱离世俗生活的特别场所。自儒学替代宗教之后，在观念、情感和仪式中，更进一步发展贯彻了这种神人同在的倾向。于是，不是孤立的、摆脱世俗生活、象征超越人间的出世的宗教建筑，而是入世的、与世间生活环境联在一起的宫殿宗庙建筑，成了中国建筑的代表。

正如中国绘画理论所说，山水画有“可望”“可游”“可居”种种，但“可游”“可居”胜过“可望”“可行”。中国建筑也同样体现了这一精神。即是说，它不重在强烈的刺激或认识，而重在生活情调的感染熏陶，是能够经常瞻仰或居住的生活场所。在这里，建筑的平面铺开的有机群体，实际已把空间意识转化为时间进程，使人慢慢游历在一个复杂多样楼台亭阁的不断进程中，感受到生活的安适和对环境的和谐。

中国建筑物结构严格对称，以展现严肃、方正、井井有条（理性）。所以，就单个建筑来说，比起基督教、伊斯兰教和佛教建筑来，它确乎相对低矮，比较平淡，应该承认逊色一筹。但就整体建筑群说，它却结构方正，逶迤交错，气势雄浑。它不是以单个建筑物的体状形貌，而是以整体建筑群的结构布局、制约配合而取胜。非常简单的基本单位却组成了复杂的群体结构，形成在严格对称中仍有变化，在多样变化中又保持统一的风貌。

这种本质上是时间进程的流动美，在个体建筑物的空间形式上，也同样表现出来，这方面又显出线的艺术特征，因为它是通过线来做到这一点的。中国木结构建筑的屋顶形状和装饰，占有重要地位，屋顶的曲线，向上微翘的飞檐，使这个本应是异常沉重的往下压的大帽，反而随着线的曲折，显出向上挺举的飞动轻快，配以宽厚的正身和阔大的台基，使整个建筑安定踏实而毫无头重脚轻之感，体现出一种情理协调、舒适实用、有鲜明节奏感的效果。

（摘编自李泽厚《美的历程·先秦理性精神·建筑艺术》，有删改）

材料二：

中国的建筑体系是在世界各民族千年文化史中一个独特的建筑体系。它是中华民族数千年来世代经验累积所创造的。

在平面布置上，中国所称的一“所”房子是由若干座建筑物以及一些联系性的建筑，如回廊、抱厦、厢、耳、过厅等等，围绕一个或若干个庭院或天井建造而成的。在这种布置中，往往左右均齐对称，构成显著的轴线。这同一原则，也常用在城市规划上。为了得到最多的阳光，主要的房屋一般都采取向南的方向，以取得更多的阳光。这样的庭院或天井里虽然往往也种植树木花草，但主要部分一般地都有砖石墁地，成为日常生活所常用的一种户外的空间。我们也可以说它是很好的“户外起居室”。

房屋主身部分是以木材做立柱和横梁，成为一副梁架。每一副梁架有两根立柱和两层以上的横梁。在每两副梁架之间用枋、檩之类的横木把它们互相牵搭起来，就成了“间”的主要架构，以承托上面的重量。两柱之间也常用墙壁，但墙壁并不负重，只是像“帷幕”一样，用来隔断内外，或划分内部空间而已。因此，门窗的位置和处理都极自由，由全部用墙壁至全部开门窗，乃至既没有墙壁也没有门窗（如凉亭），都不妨碍负重的问题。

在建筑材料中，大量使用有色琉璃砖瓦，尽量利用各种油漆的装饰潜力。木上刻花，石面上作装饰浮雕，砖墙上也加雕刻。

这些都是中国建筑体系的特征。这一切特点都有一定的风格和手法，为历代匠师们所遵守，为人民所承认。我们可以叫这作中国建筑的“文法”。

（摘编自梁思成《中国建筑的特征》，有删改）

5 . 阅读下面的文字，完成下面小题。

材料一：

古建筑油漆彩绘实际上就是古代人们在建筑物上利用一定的物质材料绘制的装饰画，不但增加了建筑物的观赏价值，而且还具有一定的防水性能，一定意义上也增加了建筑物的使用期限。作为中华文明的标志和象征之一的古建筑油漆彩绘，在我国境内不但分布广泛而且历史悠久，从上古时期绘画出现之后，勤劳勇敢、富有智慧的古代中国人就开始了绘画与建筑艺术的融合，在凝固的时光中展现他们对过往生活的回忆和对未来生活的美好憧憬。

古建筑油漆彩绘不仅仅是为了满足人们对美的精神追求，更是古代劳动人民对建筑的实用价值意义的无限追求。古代中国，木质结构是当时建筑物的主要结构形式，而木质结构建筑材料在经历较长时间后容易出现受潮或者虫蛀等情况，于是人们开始在木材表面涂以厚重的红色或黑色油料来加以解决，进而增加了其实用价值和观赏价值，实现了实用和美观的有机结合，这也是古建筑油漆彩绘的雏形。早在春秋战国时期，文献中就有“山节藻棁”的记载，是说在大斗之上涂饰山状纹样，在短柱之上涂饰藻类的图案。到汉代建筑雕梁画栋，隋唐建筑更加绚烂，元代彩绘风格豪放，明代呈现规律化、装饰化特征。清代进一步程式化、制度化，大量使用蓝色调，彩绘更加华丽。在漫长的历史长河中，古建筑油漆彩绘见证了古代中华民族文明发展与历代王朝的兴衰更替，是中华民族文化的一种标志和象征，也记载了人们对过去生活的回忆，是我们中国具有东方美学特征的民族文化的重要组成部分。古建筑油漆彩绘的象征意义主要体现在其绘画的形式上，主要包括以下两个方面：一方面，古建筑油漆彩绘作为封建统治者权力和地位的象征，龙和凤的图腾是其宫殿建筑的突出代表，也是古代中国历朝历代皇家建筑的专属和标志，更是封建统治者进行装饰不可替代的题材。另一方面，由于人们对幸福生活的不懈追求和向往，而建筑彩绘通过图案寓意吉祥和美好，作为祥和如意的象征理所当然地受到人们的喜爱和欢迎。

（摘编自林珠龙《关于中国古建筑油漆彩绘的研究》）

材料二：

汉代漆器设计在图案上有自然景象，在造型上有自然界的动物，在理念上也有自然之思想。也就是说，汉代漆物的创作离不开自然。自然不仅是汉代工匠的教科书，还是汉代漆器设计者的范本。

从美学层面看，汉代造物艺术观是如何对待自然，如何将自然纳入设计的审美视野的？《淮南子·泰族训》：“夫物有以自然，而后人事有治也。故良匠不能斫金，巧冶不能铄木。”从设计学角度看，这段文字论述了一个关于“工巧”与“材美”关系的问题。俗语说，巧妇难为无米之炊，但是巧工有“米”造物也难成，这是因为设计材料具有相对性与适应性。良匠为什么不能斫金？巧冶为什么不能铄木？这是因为“金之势不可斫，而木之性不可铄也”。也就是说，物质材料的自然性具有使用或设计的相对性。其实，“夫物有以自然”，在汉代设计艺术中的含义是丰富的。它不仅指设计材料的自然性，还表现为自然化。“自然化”是指在设计中将自然物转化为审美对象或表现对象。自然化既是一个设计的过程，也是一个设计的结果。譬如汉代漆器“三鱼纹耳杯”，杯内用红漆绘三鱼，三鱼首尾嬉戏，围绕着形象规整的四叶纹，图案设计鲜活而富有生趣。其中作为自然物的鱼、叶，经过巧工点化而形成“三鱼纹耳杯”图案。自然化是一种艺术化与技术化的形式，也是巧工干预的结果。从装饰和造物的技法看，它就是一种艺术的典型化。“三鱼纹耳杯”中的图案可谓三鱼一世界、四叶成宇宙。

另外，汉代造物艺术中的自然概念还表现为非人为干预的天工开物的形态。张衡《灵宪》：“在天成象，在地成形。……自然相生，莫之能纪。”当然，自然相生并非绝对。曾侯乙墓出土的漆木鹿便是一例，整体上看，它属于真实仿造，但局部上看，鹿头上的鹿角却是一对真鹿角。可谓“有象可效，有形可度”，这种将自然仿生与真实自然相结合的设计，同样是自然相生的设计典范。

汉代漆物仿生设计非常普遍。譬如昆明羊甫村发掘的西汉羊甫头墓出土了大量模仿动物的漆木雕，有兔头、水鸟、牛头、犬头、猴头、猪头、鹰爪、鹿头等形象。再如许多汉代灯具、漆器等日常生活器具，也是仿生设计思想作用下的产物。这些生活器具的造型设计原则是“顺物自然”，其设计灵感来源于对自然的体悟和对生活的感受。工匠们运用丰富的艺术想象，将自然界中生动的动植物形象作为设计的参照对象和摹本，而用现代设计语言来说，这种设计是仿生型设计。汉代漆器的很多设计灵感来源于自然，直接从现实生活中汲取丰富的养料。广西罗泊湾一号墓漆器器型多模仿自然植物，如漆铜蒜头扁壶，其壶口为六瓣蒜头形。这种将自然仿生与真实使用相结合的设计，是仿生设计的典范之作，也是人化自然的杰作。

（摘编自潘天波《汉代漆物的文化品格：美学的视角》）

9 . 阅读下面的文字，完成下面小题

材料一：

在全面建成小康社会、实现第一个百年奋斗目标的过程中，中国已经从依靠户籍制度建立的定居型社会转变成要素自由流动的迁居型社会，从依靠血缘、地缘的熟人社会转变成业缘化的生人社会，从低流动、被动流动的乡土中国转变成高流动、全方位、多元化、主动流动的迁徙中国。第七次全国人口普查数据显示，2020年，中国流动人口总量达到3.76亿，较2010年增长了69.73%。其中，省内流动人口为2.51亿，较2010年增加了1.16亿人，增长了85.70%；跨省流动人口为1.25亿，较2010年增加了3896万人，增长了45.37%。人口流动参与度大幅度提高，流动人口规模进一步扩大。可以看出，乡土中国向迁徙中国形态转变业已形成。

常态化的迁移流动不仅改变了人们的空间位置，更深刻影响了人们的生产、生活、社会交往方式、内在文化乃至社会治理理念。在由乡土中国向迁徙中国转变的过程中，以下三个方面的改变是确定无疑的。

迁徙转变必然导致人际交往的异质化，主要体现在两个方面。首先，随着部分追求经济动机的农村人口离开熟悉的亲属网络、职业网络以及乡土网络流动到城市中，农民之间不再具有共同的身份、进行共同的生活或劳动，农民内部之间出现了分化。外出的农民与村庄之间的联系削弱，村庄的向心力与凝聚力衰退。接受城市文明的流动人口的生产、生活以及交往方式逐渐向城市人口靠近，且随着流动人口的代际传递，传统的农耕文明、“乡愁本色”逐渐褪去，而留守农村的人口仍然遵循着传统的乡土交往习俗。其次，城市社区居民的交往也同样经历着从同质化到异质化的过程。社区人口的户籍化转变为户籍人口与流动人口混居，同一社区内部人群的社会地位差异较大，人与人之间的交往从以情感联系为主转向以市场交换为主。与此同时，在社区居民的逐渐陌生人化过程中，不同人群的服务需求、行为方式等也存在差别，趋于多元化和复杂化。

几千年来，农民被土地束缚，世代定居于乡村，形成了天然的稳定性以及自我延续的静文化。“安土重迁”的习俗不仅支配着个体的生活与社会交往，同时也影响着个体的认知和思维方式。改革开放以来，工业化、城镇化在吸引农民从农村向城市自由流动的同时，也使得中国传统的静文化发生转型。迁徙中国的大规模、高水平、主动的人口流动，实际上伴随着静文化的退化以及动文化的建构。在此过程中，一方面，农民冲破土地的限制，告别了过密化的农业，血缘、亲缘关系形成的差序格局不断松散，由此瓦解了传统意义上乡土中国的乡村社会共同体与文化基础，导致根植于生产、生活以及交往方式的静文化逐渐退场；另一方面，随着人口流动规模从无到有，从少到多，从较多到巨大，流动原因趋于多元化，社会主体、社会空间、社会网络以及社会关系不再受限，自由流动的文化观念逐渐取代传统的静文化观念。

乡土中国的社会治理理念具有浓厚的乡土伦理，以乡村为基，历代相习、积久而成。首先，乡土伦理具有内生性，乡村秩序在村落中自然形成并依靠礼俗规则加以维持和延续；其次，乡土伦理具有习得性，无须专门学习，村民便可以在日常交往中学习并遵守。乡土中国的生产、生活方式以及习惯、礼仪等变化缓慢，世代积累的经验足以维持和保障社会秩序，因此乡土中国是一种礼治社会。伴随着市场经济的发展以及相关政策的松绑，人口的空间位置变化导致社会交往的异质化、信息渠道的多样化、文化观念的动态化，这种转变打破了熟人社会的秩序。传统礼治的约束力日趋弱化，走向式微，法治成为迁徙中国的秩序主导。契约关系代替伦理关系成为社会治理的基础。理性化、法治化、公共性是迁徙中国化解社会矛盾、维护社会稳定、推进社会文明的支撑力量。建设人人有责、人人尽责、人人享有的社会治理共同体要以法治为基础。

（摘编自段成荣《由“乡土中国”向“迁徙中国”形态转变业已形成》）

材料二：

随着时代的变化，社会转型日益凸显，在全球化和现代化的冲击下，中国社会从乡土性进入后乡土性。这意味着在乡土结构依然留存的情况下，由于社会经济与文化观念都已经受到现代化的渗透，中国的乡土社会在一定程度上体现出现代性的特征。由此我们可以看出，村落依然还是相对于城市而存在的，但是聚居在村落的人们已经发生了巨大变化。随着乡土性本质特征的变化，新农村的建设必须加快步伐。

费孝通先生在对农村社会乡土特征的分析和高度概括的基础上，提出了关于农村发展模式的理论，这充分体现了“志在富民”“以民为本”的思想。只有以农民需求为导向进行新农村建设才为真正的建设。后乡土社会里，大量农民涌入城市，频繁地四处流动，更换职业，之所以出现这种现象，正是因为主体需求的问题。新农村建设首先要解决农民最关心的问题；其次要解决现代化过程中农业结构性问题；最后要加大农村的基础设施建设以及教育事业的投入，尤其重视教育的投资。

在转型时期的中国社会，建设新农村仍是一项长期而艰巨的任务。后乡土社会农村的建设问题，并不是单纯的国家问题，也并非单纯的农民问题，更不是市场这只“看不见的手”的问题，所以只依靠任何一方单纯的努力都是不够的，只有各方形成合力，建设新结构、新主体和新功能的新农村这一目标才有实现的可能性。

（摘编自朱珠《浅析中国的新农村建设》）

9 . 阅读下面的文字，完成下面小题。

材料一：

言恭达先生在《艺归本真》一文中说：世间最朴素的是人性中的本真。生命与艺术的融通，并不依赖于技巧，却依赖于生活的心态。朴素，旷达，不为声名所累。庄子说“虚无恬淡，乃合天德”。

言先生认为“世间最朴素的是人性中的本真”，这是给予了“朴素”以最崇高的敬意，并指出朴素原本是人生的底色。《庄子·天道》云：“朴素而天下莫能与之争美。”庄子将“道”视为一切美的根源，把朴素和自然视为道的根本特征，故而认为朴素是天下最美的事。“朴”指事物的原初状态，“素”指本色、自然状态。以朴素为美则是指一种不假雕饰，具有天然之美的艺术风格，有着自然、简朴、纯真、平淡、清逸等特征，可以说是中国传统艺术一种独特的艺术风格和审美倾向。朴素之美来自朴素之人，喜欢朴素的人大多崇尚自然、平和、简静、真实、淡泊、质朴的生活，并以这样的方式去为人、为事、为学、为艺，从而去求真、向善、寻美，以坚守人性中的本真。

朴素美作为一种艺术风格或审美趣味，在中国古代美学史上有着重要的地位。以朴素为美观念的形成，与中国古代哲学有着密切的渊源关系，特别是先秦时期的哲学思想对朴素观的生成影响最大。

儒家讲朴素，注重事物的精神实质，主张质因文显、文以质存，因为“质”终归是文饰依附的根本。如孔子讲“文质彬彬”，提倡的是文质统一，但重点却是对“质”的强调和弘扬，而不是“文”。言先生认为“在文与质的关系上，质本身发光才是真正的美”。现在提倡书画家要创作出“含文抱质”“文质兼美”“文墨同辉”的艺术作品，就是要求回归到“文质彬彬”的美学传统上来。

道家重视朴素，角度与儒家不同。相对而言，道家更强调事物的本然天性，如庄子曾将音乐分为天籁、人籁、地籁三类，并认为天籁是最美的音乐，因为它“顺之以天理”，是天地万物的本来状态、原初状态，这就是朴素。所以，朴素美表现出来的艺术形态有天真、自然、平淡、质朴等，这些几乎都能够从道家哲学中找到渊源。如言先生认为“书贵虚静”，明显受到老子“致虚极”“守静笃”思想的影响。

朴素是大美隐内，不求外露；是不拘形式，重在内容，它是蕴藉含蓄的，也是最有力量的。佛学主张的“定生智慧”，教人“一切放下”，追求多元的“包容无碍”的圆融境界，这对朴素美的形成也有很大的影响。或为人，或为艺，息虑凝心为定，定后方能提得起、放得下，褪去浮华，还以本真；舍去绚烂，守护平淡，在宠辱不惊、去留无意中起于心、归于心，从而达于心手双畅、物我两忘的艺术之境。

朴素是自然的、真实的，因此它所表现出来的情感是生动的，呈现出来的趣味是淡雅、清逸却不失厚重和力量的。古人在文艺创作中很是注重自然、顺性自然，视作品中具有自然、朴素美为最高境界。

南北朝时期，鲍照和汤惠休以“初发芙蓉”“芙蓉出水”的超凡脱俗之美作为诗歌的理想。至唐代，司空图认为“浓尽必枯，淡者屡深”，从浓淡转化的角度来提倡本色美；李白以“清水出芙蓉，天然去雕饰”标注了他对特定诗美的追求，这也是唐代文人普遍追求的美学境界。至宋代，朴素美作为一种审美趣味、一种艺术风格，广受关注和推崇，发展为崇尚以“平淡”为美的美学思想和审美追求。如苏轼所言“大凡为文当使气象峥嵘，五色绚烂，渐老渐熟，乃造平淡”。先经绚烂而后归于平淡，这时的“淡”而有味，标志着更高的境界。

（摘编自彭庆阳《朴素之美》）

材料二：

提起中国传统思想文化，影响最深远的即儒、释、道三家思想。这三家思想虽说有很大的不同，但它们都提倡自然素朴、真实质直的文学精神。“朴素”的文论观在中国古代文论史上占有重要的一席之地，具有深远的意义和影响。这种文论观的提倡，不仅扭正了不良的文艺倾向，也对畸形的社会风尚有积极的警示作用。文论家的一再倡导，奠定了中国文学现实主义的传统，而且日渐趋向于通俗晓畅。“朴素”的思想不仅体现在文学上，也对中国古代的绘画、音乐、建筑等艺术产生了不可磨灭的影响。中国古代绘画讲究传神和写意，非常钟爱以形写神和点睛之笔。尤其是山水画，万千河山，往往淡淡几点笔墨便勾勒出其神韵与气势；音乐上并不追求用复杂的音响渲染，而是重视弦外之音，崇尚“大音希声”“此时无声胜有声”的境界。琴，便是最能体现这种境界的乐器。轻轻拨动，悠悠琴音，醉倒了多少文人墨客！

“朴素”的文论观，成就了中国古代文学的辉煌。那么它对当下中国文学颓而不振、空洞无物的局面肯定有极为有益的借鉴和启发作用。现代作家可以学习其以文明道、有所寄托的精神，关注现实，以悲悯的心怀关注人类命运，承担起文人的使命。

（摘编自《中国古代文论中的“朴素”观》）

7 . 阅读下面的文字，完成下面小题。

材料一：

建安风骨，指汉魏之际曹氏父子、建安七子等人诗文的俊爽刚健风格。汉末建安时期文坛巨匠“三曹”（曹操、曹丕、曹植）、“七子”（孔融、陈琳、王粲、徐干、阮瑀、应玚、刘桢）继承了汉乐府民歌的现实主义传统，普遍采用五言形式，以风骨遒劲著称，并具有慷慨悲凉的阳刚之气，慷慨悲凉之中，亦有命运无常、人生短促的不安心境，形成了文学史上“建安风骨”的独特风格，掀起了一个诗歌高潮，被后人尊为典范。

建安风骨的内涵包括以下几方面：文风清峻，给人一种利落大方之感；通达脱俗，不拘小节，沉雄激荡；气盛辞壮，畅所欲言；华靡。

（摘编自卢劲《建安风骨》）

材料二：

建安是汉献帝的年号，生活在这一特殊时代背景下的文学家们，敢于抨击时弊，敢于在不同作品样式中表达自己的思想和观点，这一时期出现了很多优秀的作家和作品，从而形成了一个文学的黄金时代。前人提到建安文学，往往用“建安风骨”来指代，即内容充实，风格劲健，有一股内在的力量的文章风格。建安作者以此来对抗彩丽繁绮而又空洞无物，或者低级庸俗的文风。而之所以形成“建安风骨”，一方面的决定因素是社会现实，另一方面的决定因素是对汉乐府民歌的继承和创新。

建安前后，阶级斗争激烈，政治和思想发生重要变化，社会动荡不安。建安前爆发的黄巾起义动摇了东汉王朝的统治基础，接下来军阀混战，三国鼎立，战火不断，生灵涂炭，而上层统治者却过着奢侈糜烂的生活。

生活在如此时代背景下的建安文学的主要作者们——曹氏父子、建安七子，还有蔡琰——都饱尝了战乱的苦楚，目睹了百姓无家可归、饿死街头的凄惨境遇。所以在他们各自的作品中，时代的烙印体现得尤为明显。建安风骨是时代的产物，是时代孕育了这种文学风格。如王粲在《七哀诗》中描述了一幅幅惨绝人寰的普通百姓流离失所图，严重的饥荒竟迫使母亲不得不忍痛抛弃亲生的骨肉。全诗情景交融，语调悲怆，“路有饥妇人，抱子弃草间。顾闻号泣声，挥涕独不还”，母亲那痛苦而又无奈的神情，好似一幅悲惨的画面，展示在世人面前。这首诗反映了诗歌创作的一种新精神，在建安文坛上，可以说是开风气之先。

建安作者们没有被现实的残酷和苦难吓倒，更没有醉酒消沉，而是“位卑未敢忘忧国”，把重整山河作为己任。他们各自的作品，表达了一种高昂奋进的情绪，慷慨悲歌地表现出他们渴望建功立业、统一天下、国家太平的理想，犹如在黑暗里点亮了一盏明灯，给人以鼓舞和力量，使迷茫的人不再迷茫，消沉的人从此昂扬战斗。正如古人所言，文学亦写实亦传情，诗人们正是本着文学这一特色，很好地通过诗歌把自己的忧国忧民之情淋漓尽致地表现出来，从而尽显“建安风骨”。正如曹操《龟虽寿》，以神龟起兴，言生命必有终时，表现出了诗人不信天命、努力进取、志在千里的豪迈气概和一种积极向上的精神，融深刻的哲理于生动的形象之中，感情真挚，意境深远，具有强烈的艺术感染力。

建安文学在继承汉乐府民歌本色的同时，又注重用词和文采。诗人们汲取汉乐府中“感于哀乐，缘事而发”的精神，走直抒胸臆的道路，创造出富有鲜明时代气息的文学。那种无病呻吟、脱离实际、空洞无物的作品被作家们摒弃，转而借景物观照时代，有感而发。如曹操的《观沧海》，诗人望着波涛汹涌的大海，联想到当下的现实，一发不可收拾地抒发了自己的豪情壮志，吐露出自己的宏伟抱负，表现了一种积极进取的精神，给人以鼓舞和号召，可以说它是积极的思想内容和高超的艺术特色兼得的佳作，在继承的基础上，又有所创新。

王粲的《七哀诗》、蔡琰的《悲愤诗》、曹丕的《大墙上蒿行》等作品，也都各有不同的特色。无论是内容上，还是形式上，都能让人深刻地感觉到诗人们那种对美好生活的向往、对各种艺术形式的追求，即冲破樊篱、勇于探索创新的精神。建安作家的作品，从反映生活的方面来说，比汉代其他诗人及辞赋家要广泛得多；在艺术手法上，他们不但继承了乐府民歌的长处，而且加以发展，加强词句的色泽和光彩，使之更华美。建安作者的创作为五言诗的发展奠定了一个坚实的基础，为各种新的艺术形式的发展开创了一个崭新的未来。

从以上种种，不难得出，建安作者的作品具有对生活、社会真切的感受，对国家、百姓炽热的情怀，对战乱现实的深刻反映，对国家统一与太平的渴望，对人民疾苦的同情和与之相得益彰的内容与形式的创新，以及刚健清峻、质朴有力的语言……正是这些共同构成了“建安风骨”的主要因素。

（摘编自汤树德《“建安风骨”构成的主要因素》）

2 . 阅读下面的文字，完成下面小题。

材料一

林庚先生的《说“木叶”》开头引用屈原《九歌》中的名句，说明“木叶”已成为诗人笔下颇受钟爱的形象。对于为什么会造成这种诗歌语言现象，林先生认为关键在于一个“木”字：“它仿佛本身就含有一个落叶的因素，这正是‘木’的第一个艺术特征。”

林先生认为要说明“木”何以有这个特征，就涉及诗歌语言的暗示性问题：“木”在作为树的概念的同时，具有一般“木头“木料”等的影子，这潜在的形象使我们更多地想到了树干。林先生还谈到了“木”的第二个艺术特征：“木”所暗示的颜色。“木”可能是透着黄色，而且在触觉上它可能是干燥的而不是湿润的；于是“木叶”就自然而然有了落叶的微黄与干燥之感，它带来了整个疏朗的清秋的气息。

但笔者认为这样说并不恰当。人们看到“木”首先想到的是一棵树。人们看到“树”首先想到的也是一棵树。由“木”想到“木头”“木料”等，是现代人的联想方式，古代诗人写诗时恐怕不是如此，至于由“木”想到门闩、棍子、桅杆等，并由此产生一种“微黄与干燥之感”，也显得同样牵强。

那么，是不是像林先生所说：“本身就含有一个落叶的因素”，“带来了整个疏朗的清秋的气息”呢？大量的古诗证明并非如此简单。“木”与秋天并无必然联系。比如陶渊明的《归去来兮辞》中描述的“木欣欣以向荣”，就是指春夏季枝叶繁茂的树。

另一方面，是不是像林先生所说，“树”就是“具有繁茂的枝叶的”，“与‘叶’都带有密密层层浓荫的联想”呢？事实证明不是这样。诗中写秋天的情景，并不乏用“树”的，比如杜甫写深秋景色的诗句“黄牛峡静滩声转，白马江寒树影稀”（《送韩十四江东觐省》，用的就是“树影”而非“木影”。

可见“木”也可以是充满活力，枝繁叶茂的，而“树”也可能是叶落飘零，只剩下光秃秃的树干的。如刘禹锡的名句“沉舟侧畔千帆过，病树前头万木春。”（《酬乐天扬州初逄席上见赠》，此诗“树“木”对举，和林先生的说法恰恰相反：行将枯萎的树不用“木”而用“树”，生机勃勃的树不用“树”却用“木”。

因此，古人诗句咏及树的形象，或用“木”，或用“树”，而不大可能有林先生所说的那么多差别和讲究，本来并不复杂的道理，我们不必想那么深奥，“木叶”和“树叶”在形象上并没有什么差别。

至于古人喜欢用“木叶”或“落木”而不用“树叶”，笔者认为可以这样解释。首先，“木”“落”“叶”在古代汉语中都是入声字，入声是一个短促的调子，“木叶”或“落木”读起来朗朗上口，有种掷地有声的铿锵的韵律美。其次，可能是因为“木”字在书面语中用得较多，“树”字在口语中用得多，“木叶”就比“树叶”庄重些。更为重要的是，“木叶”最初出现于屈原作品中，“诗骚”向来被奉为经典，加上“袅袅兮秋风，洞庭波兮木叶下”这一句，优美动人，意境浑然，被誉为“千古言秋之祖”（胡应麟语），“木叶”也便成为一个意味深厚的意象原型了。后人写诗文用“木叶”不仅显得古雅，而且增添了诗歌的文化内涵。

（摘编自李睿《也说“木叶”》）

材料二

“袅袅兮秋风，洞庭波兮木叶下。”《九歌》）自从屈原歌唱出这动人的诗句，它的鲜明的形象，影响了此后历代的诗人们，许多为人传诵的诗篇正是从这里得到了启发。“木叶”是那么突出地成为诗人们笔下钟爱的形象。

“木叶”是什么呢？按照字面的解释，“木”就是“树”，“木叶”也就是“树叶”，可是我们在古代的诗歌中为什么很少看见用“树叶”呢？“树叶”为什么从来就无人过问呢？至少从来就没有产生过精彩的诗句。这里关键显然在“木”这一字。

首先我们似乎应该研究一下，古代的诗人们都在什么场合才用“木”字呢？自屈原开始把它准确地用在一个秋风叶落的季节之中，此后的诗人们都以此在秋天的情景中取得鲜明的形象，这就不是偶然的了。例如“秋月照层岭，寒风扫高木”（吴均《答柳恽》）和“高树多悲风，海水扬其波”（曹植《野田黄雀行》），这里的“高树多悲风”却并没有落叶的形象，而“寒风扫高木”则显然是落叶的景况了。前者正要借满树叶子的吹动，表达出像海潮一般深厚的不平，这里叶子越多，感情才越饱满；而后者却是一个叶子越来越少的局面，所谓“扫高木”者岂不正是“落木千山”的空阔吗？然则“高树”则饱满，“高木”则空阔，这就是“木”与“树”相同而又不同的地方。“木”在这里要比“树”更显得单纯，它仿佛本身就含有一个落叶的因素，这正是“木”的第一个艺术特征。

要说明“木”字何以会有这个特征，就不能不触及诗歌语言中暗示性的问题。这暗示性仿佛是概念的影子，常常躲在概念的背后，我们不留心就不会察觉它的存在。敏感而有修养的诗人们正在于能认识语言形象中一切潜在的力量，把这些潜在的力量与概念中的意义交织组合起来，于是成为丰富多彩、一言难尽的言说。“木”作为“树”的概念的同时，却正是具有着一般“木头”“木料”“‘木板”等的影子，这潜在的形象常常影响着我们会更多地想起了树干，而很少会想到了叶子。而“树”呢？它是具有繁茂的枝叶的，它与“叶”都带有密密层层浓荫的联想。然则“树”与“叶”的形象之间不但不相排斥，而且是十分一致的。也正因为它们之间太多的一致，“树叶”也就不会比一个单独的“叶”字多带来一些什么，在习于用单音词的古典诗歌中，因此也就从来很少见“树叶”这个词汇了。至于“木叶”呢，则全然不同。这里又还需要说到“木”在形象上的第二个艺术特征。

“木”不但让我们容易想起树干，而且还会带来“木”所暗示的颃色性。树的颜色，即就树干而论，一般乃是褐绿色，这与叶也还是比较相近的。至于“木”呢，那就说不定，它可能是透着黄色，而且在触觉上它可能是干燥的而不是湿润的。于是“木叶”就自然而然有了落叶的微黄与干燥之感，它带来了整个疏朗的清秋的气息，它是属于风的而不是属于雨的，是一个典型的清秋的性格。

“木叶”之与“树叶”，不过是一字之差。“木”与“树”在概念上原是相去无几的，然而到了艺术形象的领域，这里的差别就几乎是一字千金。

（摘编自林庚《说“木叶”》，有删改）

3 . 阅读下面的文字，完成下面小题。

材料一：

技术是想象力的“催化剂”和“放大器”，它将天马行空的戏剧创意“转码”为可触可感的舞台面貌，为观众带来视听新体验，为舞台提供广阔的创意空间。正是因为戏剧艺术坚持守正创新，广泛拥抱科技，才能绵延传续又焕发生机。

250多年前，始建于乾隆三十七年的故宫畅音阁大戏楼是当时世界上最先进的舞台，其中的“寿台”天花板有三个天井，可以用辘轳把演员和道具从顶上送下来，造成从天而降的效果；地板有五个地井，可以用绞盘把装置和人物从地下托出台面，造成从地下或水中钻出来的效果。这种设置使戏剧表演更具动态变化，视觉效果更为丰富，为观众带来新奇的观剧体验。

近100年前，京剧艺术大师梅兰芳创编的京剧剧目《太真外传》中，同样充满了科技感：立体透视的玉真观亭栏、七彩炫光的桂殿兰宫、电动机械的玉兔捣药……写实和立体的舞台布景以及现代灯光和音效技术，营造出更为逼真的氛围，增强了舞台的视觉冲击力。

说到底，戏剧舞台广泛运用高科技是为了凸显艺术表达，高科技与包括表演、音乐、舞美等在内的舞台手段在本质上都属于艺术语汇。

高科技不仅使现代声光电、机械装置、数字光影等手段合力展现出绚丽多姿的舞台效果，还可以打造出奇幻而又真切的演出空间，在新的层面上回归虚实相生、情景交融、写意传神的戏剧古典美学精神：高清影像如同光影魔术师，使场景随剧情流畅转换，让观众身临其境；全息影像勾勒出立体轮廓，变幻莫测的幻影仿佛触手可及；光雕投影将影像投射到结构表面，使静态结构化为动态叙事，在技术与舞台的深度融合中形成了新的戏剧叙事方式。

在剧场里，数字技术替代了繁复的物理布景，舞台上干扰项更少，表演空间更开阔，演员行动更自由。如多媒体京剧《梅兰霓裳》以全屏LED屏幕为全剧背景，实现动漫与演员表演互动，实体舞台布景与数字延伸景观无缝衔接；三维建模、动态捕捉系统和音频修复技术的结合，再现了梅兰芳盛年的舞姿身段和唱腔魅力，引得不少观众热泪盈眶。梅葆玖先生曾表示：“我觉得其实很多的梅派戏都可以用新的舞台手段来展示，像很多人都有微词的LED我并不反对，用现代手段烘托京剧本身我完全能够接受。”

高科技进入舞台可以提升观众的沉浸感、互动感，拉近戏剧与年轻观众的距离。人机交互、角色代入和360度全景拍摄等方式，打破了舞台和观众之间的隔阂。观众不再是被动的接受者，而是互动参与者、共同创造者，获得了沉浸式体验。

高科技的使用不仅是在舞台呈现上，而且已经前置到舞台作品的创排阶段。数字技术辅助规划管控流程、测算成本，使创作制作、服务保障等各项工作更加智能高效。利用数字化控制系统和自动化设备，舞台布景搭建和场景切换更加快捷灵活，缩短等待时间、减少人员投入，提高演出效率。

技术是“死”的，人是“活”的，不能因“炫彩”就贬斥“肆意卖弄炫技”，不能因“奇观”就断定“滥施奇技淫巧”。每个戏剧人都是自己的“第一责任人”，对技术的使用，根本责任还是在于掌握和使用技术的人。人心若是偏离了舞台的正道，哪怕没有高科技，也会有其他方法误入歧途；人心若是守住了正确的戏剧观，再高新的科技也是为人所控、为情所用、为心所动。

（摘编自池浚《现代高科技为戏剧舞台插上新羽翼》，有删减）

材料二：

科技的高速发展为戏剧舞台带来前所未有的发展空间。然而，为追求“新”和“炫”而强调高科技的运用，会给戏剧艺术戴上“绚丽繁重的枷锁”，束缚甚至遏制戏剧原本的艺术亮点。

首先，不加甄别地运用高科技舞美设计会损害传统戏剧的美学价值。中国传统戏曲场上多是“一桌二椅”，演员通过写意性程式化的唱、念、做、打，配合特定的锣鼓器乐，就足以把空旷舞台转化为意境丰盈的艺术空间。在戏曲中，景语也是情语，昆曲《牡丹亭》中“遍青山啼红了杜鹃，荼蘼外烟丝醉软”，是十六岁的闺阁女子杜丽娘感受到的春天，既有面对“春色如许”的诧然心动，又有良辰美景“都付与断井颓垣”的怅然若失……然而，高科技将《牡丹亭·游园惊梦》的后花园写实地呈现在观众眼前，就消解了剧中人带给观众的情感体验和戏曲特有的意境之美。

其次，过于复杂或新潮的高科技舞台装置会压缩演员的表演空间。无论何种类型的戏剧，演剧的中心都应是表演者，舞台上的一切都应以突出表演为前提。过于繁复或奇炫的舞台设计，会使演员“迷失”于场景之中，无法把观众的注意力吸引到人物和情节中来。

再次，刻意融合多种现代传媒手段会打乱演员与观众之间的观演默契，分散观众的注意力。比如屏幕上出现近景或特写镜头，或者闪回、快进、重复等蒙太奇剪辑手法时，很多观众会下意识“开启”观看影视剧的逻辑思维，思考这一近景或特写的象征或暗示效果，闪回或快进在此处出现的意义……观众在不同的审美逻辑切换中顾此失彼，也就降低了戏剧的艺术感染力。

最后，戏剧在完成过程中如果过于依赖高科技加入，可能会导致戏剧本体艺术性的降低甚至缺失。过分依赖“技术”元素，则会造成艺术创作的重心偏移，形成“剧本不佳、演技欠奉，都可以用高科技来找补”的思维逻辑。

（摘编自孟梅《警惕戏剧舞台“高科技滥用”倾向》，有删减）

3 . 阅读下面的文字，完成小题。

【材料一】

我们姑且把诗人所要说的思想和情调叫做意境，把他所说出来的叫做语言。这两种成分本是密切相关的，不能分剖。不过为说话便利起见，我们不妨把它们分开来说。诗的难懂在语言亦在意境。中国人向有“言近旨远”的说法。在言近旨远时，语言的易懂不能保障意境的易懂，陶渊明的诗可以为例。但是“旨远”有时可以“言近”，亦有时不可以“言近”。意境难，语言也往往因之而难，李贺和李商隐比元稹、白居易难懂，是同时在意境和语言两方面见出的。

语言可分义的组织和音的组织两点来说。前者属于文法，后者属于音韵学。义的组织大半取决于文法的惯例。这在每国语言里都根深蒂固，如何想，如何说，如何写，都因习惯成为自然。诗人在大体上都得接受这个习惯，纵然在选字、配字两方面每人有每人的个性，总不至于把文法的基础完全放弃。所以诗在语言方面的难懂，起于义的组织者非常微细。纵然偶有困难，那也是读者可用努力征服的。

音的组织可就不然。这是情调思致所伴的生理变化的微妙痕迹。诗是情感的语言，而情感的变化最直接的表现是声音节奏，这是诗的命脉。读一首好诗，如果不能把它的声音节奏的微妙起伏抓住，那根本就是没有领略到它的意味。不幸得很，诗的这个最重要的成分却也是最难的成分。大多数人对于声音的反应都非常迟钝。心理学家对于不能辨别红绿青黄的人有“色盲”一个名词可用，我想他们也应该造“音聋”一个名词，这是很需要的。我们大部分人多少都是“音聋”。这并非说对于一切诗都聋，只是对于某种音无感觉力。比如英国批评家约翰逊博士只喜欢听“联韵”诗，而不能欣赏弥尔顿的“无韵五节格”，便是“音聋”的好例。“音聋”有起于先天的，有起于种族差别的，也有起于习惯与修养的。中国人读外国诗，或是英国人读法国诗，无论修养如何深厚，在声音上总有一层隔阂。读惯旧诗的人一读诗就期待五七言的音的模型，对于本有音乐性的新诗总觉得不顺口不顺耳。这只是就粗浅地说。如说得更严密一点，每个诗人甚至于他的每一首诗，因为是一种特殊个性与特殊情趣的表现，都有他的特殊的声音节奏。这是自然流露，不必出诸有意造作，所以诗人自己也往往不能加以分析说明，甚至于有些诗人因没有意识到音乐性的存在而根本否认它的存在。诗的最难懂的——一般人所谓“晦涩”的——一部分就是它的声音节奏。现在一般谈诗的清楚与晦涩的人们根本就不提这一点，他们仿佛以为只要语言意义明白清楚了，诗也一定是明白清楚的。这似乎是没有认清问题的症结所在。

（摘编自朱光潜《谈晦涩》）

【材料二】

著名美学家赫斯曾对文学文本的意义作过“意思”与“意味”的区分。“意思”即作者写进文本并要借助文本加以传达的原意，而“意味”则是读者在文本阅读过程中所“认定”的文本意义。赫斯所作的区分启发我们，与非文学文本的阅读不同，文学文本的阅读和鉴赏，绝不仅仅只是从语义的理解到文本“意思”的把握这么简单。文学语言并不仅仅只是要完成一种单纯的语义传达，更重要的是要通过语言的特殊运用，营造出一种审美的情调和韵味，以引导读者在对语言的感受中体悟到某种特殊的意味。对诗歌这样一种以抒情为主的文体而言，尤其如此。诗歌的欣赏不能纯粹依靠语言的逻辑分析来完成，也不能单纯通过语义的准确理解来实现，原因也正在这里。所以，唐代司空图才会有“辨于味，而后可以言诗”的说法。

在语言中，除一些谐声字可以由声见义外，绝大多数语词的语音与词义之间并没有直接的联系，即它们的读音与意义无关，这是一个常识。但是，我们必须注意的是，在其他文本类型如科学文本中无关紧要的语音的组合，在文学文本中却是十分重要的，语音的精心组织仍然是文学文本，特别是诗歌文本独特审美效果的重要构成层面。正如美国文学理论家韦勒克、沃伦在他们合著的《文学理论》一书中所指出的，“每一件文学作品首先是一个声音系列，从这个声音的系列再生出意义”。我们可以补充说，从这个“声音系列”中再生出来的“意义”，正是需要我们去细心体味的情调韵致或者说意味。

那么，语音的巧妙组合何以能够再生出丰富隽永的意味呢？这和语音具有的“调质”有关。比如：“委婉”与“直率”，“清越”与“铿锵”，“柔弱”与“刚强”，“局促”与“豪放”，“沉落”与“飞扬”，“和蔼”与“暴躁”，“徐缓”与“迅疾”，不只在意义上对立相反，而且从调质上来说，也有明显的反差。由于语音的长短、疾徐、高低、轻重与人的情感、情绪的运动节奏和强度有着密切的关系，因此物理层面的声音，节奏的选择、组合等音律技巧的运用，也就能够通过“调质”形成一种特殊意味的“暗示”，并唤起某种相应的情绪体验。选择富于暗示性或象征性的“调质”，往往能营造出独特的情绪氛围，引导读者去体味文本特殊的情调韵致。

（摘编自《文学欣赏导引》）

“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语。”（白居易《琵琶行》）

2 . 阅读下面的文字，完成下面小题。

材料一：

20世纪以来，中国新诗人自我意识越来越鲜明，新诗也呈现出主体性强化的倾向。

主体性是指人在认识与实践过程中表现出来的自主、能动、自由、有目的活动的特性。诗歌创作的主体即诗人，与一般认识的主体有共同的属性，但又有自己的特殊性：诗的创作主体不是一般人，而是具有系统的审美观点的诗人，他有着不同于科学家，不同于画家、音乐家，也不同于小说家、戏剧家的特殊的心理气质、美学理想。传统的小说、剧本侧重于客观世界的真实再现，尽管它们所描写的对象也照样渗透着创作主体的美学追求与鲜明爱憎，但是主体一般总要隐藏到情节和场景的后面。诗歌则不然。诗歌，尤其是抒情诗，诗人总是以自身的生活经验、意志情感等作为表现的对象。抒情诗当然也有对客观现实的描写，但它不是一种照相式的模拟，客观现实在诗歌中不再是独立的客体，而是渗透着、浸染着诗人的个性特征，成为诗人主观情感的依托物了。

诗歌主体性的理论，在“五四”时代的新诗人中引起了强烈的共鸣。在胡适眼里，五四新文化运动与欧洲的文艺复兴“有一项极其相似之点，那便是一种对人类解放的要求。把个人从传统的旧风俗、旧思想和旧行为的束缚中解放出来”。胡适把新诗的发生与人的解放联系起来的观念，得到了“五四”时代其他诗人的热烈回应。此后在新诗发展过程中，诗的主体性常常被强调。

但是强调诗歌的主体性，以诗人的主观世界为表现对象，并不意味着诗人不同层次的情感都值得入诗。抒情诗以表现诗人的情感为主，但这情感不应是褊狭、妄诞的，不应与民族精神脱离，而要经过理智的思考。

诗的主体性要求诗人真诚地展示自己的内心，因而优秀的诗篇是最富于个性色彩的。然而抒情诗是否只是纯个性，纯偶然性，而毫无普遍意义呢？不是的。优秀的诗人在创作时决不是不负责任地自由倾泻，而要根据时代的要求、民族的特征以及自己的哲学与美学观点对之进行审视，进行加工。真正伟大的诗篇，既是高度个性化的，又涵括广泛的普遍性，也就是说在诗人唱出的具体的特定的歌声中，包含着超越诗人个人的，具有那一时代特色的，反映出民族性的人民的心声。为什么主体真实地袒露自己的内心，往往会带有一定程度的普遍性呢？这是由于抒情主体是一个单个的人，但同时也是处于一定时代、一定民族、一定社会关系中的人，是人类共同性中某些特征的体现者。普希金说过：“我的永远正直的声音，是俄罗斯人民的回声。”对诗人来说，自我与时代、与人民是一致的，因为诗人本身就生活在这个时代，是人民的一员。伟大的诗人往往有一种涵盖一切的气魄：我是人民！人民是我！因此要做一个真正的诗人就要自觉地把自己与人民、与时代融合在一起，让自己的胸膛中流着民族的热血，让自己的脉搏和着时代的脉搏而跳动。这样，他的诗越是个性的，就越有普遍的价值。

（摘编自吴思敬《中国新诗理论的现代品格》）

材料二：

当前，中国新诗出现了令人尴尬的局面，一方面，称为诗人的人越来越多，写诗似乎也越来越容易，越来越随意。诗坛内热热闹闹，诗坛外冷冷清清，广大读者对新诗已由不满、失望到弃之而去。

从诗的内容方面来讲，当代的诗存在着反崇高、反共性、反意义等现象，而代之以虚拟、玩世、丑陋、庸俗等。境界是诗歌的灵魂，也是价值的最终所在，它并不浮出诗歌的表层，但却以它那不可触摸的光辉照亮全诗，没有境界的诗如珠玉失去光泽。现在有些诗不但缺乏境界，甚至以庸俗、低劣、丑恶入诗。伪道德、假崇高自然应该遭到批评，但若因此舍弃以“真善美”作为生命价值的导航，那实在是一种本质性的误导。

在全球化的今天，即使发生在遥远的天涯海角的变故，也会对全球、全人类起着牵一发而动全身的效果，信息时代人们的命运比以往任何历史时代都更紧密地捆绑在一起。因此，敏感的诗人不会像一只工蚁只忙碌着经营自己的巢穴，而不预见人类共同命运的走向。20世纪90年代以后的中国新诗，转向以个人的日常生活和非常个人化的情绪的描述为主题。个人感情的抒发是诗歌的本能，但关键在于不同高度的观察引出不同高度的情感，至少诗人不应该将自己紧闭在狭小的天地间。抒发强烈的个人色彩之情并非诗歌的全部，尤其当这种感情缺乏时代感时。因此，在全球化的今天，中国诗人应当将自己的目光转向世界形势的发展，多关心自己的国家和几千年的古老文化所可能面临的种种问题，像古今中外的许多伟大诗人一样写下对人类的生存和命运有着深远意义的诗，用自己的作品回答什么是诗、什么是诗人的责任这样重要的问题。

（摘编自章燕《中国新诗的发展进程及其出路——诗人郑敏访谈》）