6 . 阅读下面的文字，完成下面小题。

中国螺钿髹饰工艺发轫于商周，最初以蚌泡镶嵌在漆器上的形式出现。中国最早的螺钿漆器为河南安阳侯家庄商代王陵出土的镶嵌琉璃玉石螺钿漆器，是目前世界上已知最早的螺钿器群，唐五代与宋元时期，螺钿髹饰技艺最大的特征表现在螺钿贝片由厚渐薄的技艺变化。在螺钿髹饰中，厚螺钿被称为“硬螺”，薄螺钿则称为“软螺”，厚薄之间是从1毫米到0.1毫米的差距。贝片厚度的转变缘于取贝技术的革新——煮贝法的诞生，在改进贝片薄度的同时，使螺钿发色更为稳定。

煮贝技术为螺钿技艺的发展提供了更多可能性。发展至元代乃至明清时期，螺钿髹饰呈“百般文图”，“点、抹、钩、条，总以精细密致如画为妙，又分壳色，随彩而施缀者，光华可赏”，甚至出现犹如微尘一般的螺钿碎屑平铺在漆面上的装饰风格。如故宫博物院藏元代螺钿器黑漆嵌螺钿舟式盘，以特殊的螺钿髹饰风格引人瞩目，螺钿纹饰不是以整片贝随形嵌入的平嵌形态，而是与之相对地以细密的点、线形式为表现手法，被学者称为立嵌。明万历年间，扬州著名漆艺大师江千里、清代卢葵生等均以制作点螺（薄螺钿）漆器闻名于世。故宫博物院还藏有一件江千里螺钿作品，螺钿与金饰并置，几何纹饰精密奇巧，赖于软螺的模凿工具的发明，保证了千万片螺钿纹理如出一辙。

宋人有自己独特的器物文化及造物制度，这从精练讲究的宋代素髹漆器中可见一斑。宋人造物的优雅已经不单体现在使用漆器或瓷器本身之上，更多的是关注这些器物背后的伦理情调与生活哲学。同时，宋人有高度繁荣的漆文化，漆器商业化程度也日益成熟，主要制漆中心集中在温州、杭州等沿海地区。

南宋吴自牧《梦梁录》介绍了都城临安城市经济文化风貌，生动描绘了宋代各行各业的繁华景象。其中就有多家经营漆器的店铺，从漆器作坊林立可见宋代漆器商业化程度高度发达。宋代漆器以素雅为主要特色，古朴高雅的素髹漆器刊心刻骨，描金、戗金银、剔犀、扣器等修饰技艺均有发展。宋人的螺钿工艺更是在唐代的螺钿髹漆技艺基础上走向极盛。但其精美奢华之甚曾遭到宋高宗的抵制，政治因素很有可能是抑制宋代螺钿器流行的主要因素。

苏州博物馆藏有一件北宋景德元年（1004年）至天圣八年（1030年）苏州瑞光寺出土的嵌螺钿黑漆花卉纹经箱，延续了唐代厚贝镶嵌，白色贝片呈现五彩霞光；经箱分盖、身、台三部分，盖为盝顶长方形套盖，盖面图案在散花中聚成三朵团花，中间镶半圆形水晶，并点缀五彩宝石。其四周斜坡和边沿嵌有瑞花、菱形环带花纹间以蝴蝶和飞鸟状钿片。箱身壁面四周嵌缠枝形石榴、牡丹等花卉。台座采用须弥座形式，中有堆漆描金瑞草，金碧辉煌。

从台北故宫博物院藏传为北宋苏汉臣的《秋庭戏婴图》中，我们也能观摩到宋代漆器的风采。画面中出现一对黑漆嵌螺钿家具，螺钿藤面座椅镶嵌青色螺钿间有霞光变色的螺钿纹饰，画者写实描绘的纤细的唐草螺钿纹饰，极有可能运用的就是薄螺钿片的技法。可以臆测，螺钿器至晚在这一时期的造物风格与之前厚贝髹饰法大为不同，演变为点螺（薄螺钿）技法。譬如创新了螺钿片的剥取方法，可以得到更为薄软的螺钿片，改变了唐五代厚贝研磨的技法，这是螺钿髹饰技艺大为提高的关键因素。

日本现存的多件传世元代螺钿器大多为中国僧侣携带传至日本，而宗教对于漆文化的作用不限于相互传播交流，还在于两者相融合创造出髹漆法器，比如夹纻胎漆造像。

就螺钿器而言，正仓院藏唐代传世螺钿重器“螺钿紫檀五弦琵琶”堪为神品，琵琶镶嵌螺钿、玳瑁、琥珀的髹饰工艺，展现了大唐盛世时期厚贝髹饰的风采。随着藤原时代文化的发展，日本螺钿器也备受宋人喜爱。宋人方勺对日本的螺钿漆器给予了高度评价。当时日本精巧的螺钿器物已经流入中国，精良程度远超于市面本土所售卖的螺钿器，乃至方勺曾误认为螺钿器的发轫地在日本。日本僧人奝然曾在永延二年（988年）二月派遣弟子赴宋，向宋太宗进献贡品中就有大量的螺钿器。除螺钿成品器的交流，冲绳岛及周边盛产的夜光贝材料早在奈良平安时代就进入中国大陆。琉球螺钿与中国明清螺钿器相似度高，源于琉球螺钿的煮贝技法师从中国，技艺交流频繁。

大唐时期螺钿镶嵌与金银平脱技术输出至朝鲜半岛，对朝鲜髹饰技艺影响深远，现代韩国髹饰技艺仍然以螺钿著称。在宋朝，高丽的螺钿以贸易的方式相继又进入中土，螺钿样式风格不同于中国、日本，存在明显差异。实际上，宋代漆器的海外贸易远不止于相邻的日本、高丽等国家，还远及渤泥国（今文莱）、占城国、佛啰安国等地。

宋人文化自抑内敛，物以用为宗，理应行而生，式因品而为，情因感而发。表现在漆器领域，宋代营造法式以实用内敛的素髹器为宗，去除繁复的髹饰装饰，这也是螺钿器在宋代不属于主要髹饰品种的社会环境。如若宋人螺钿传世，胎骨必定造型如宋素髹器物般考究，形制高度内敛，铺螺点缀，霞光月色，螺钿片趋向微细如尘的转变，亭台点画如宋画一般意境空灵。

（摘编自徐婕《宋代螺钿如画一般空灵》）

我国商周时出土的漆器上便有了螺钿技术，到唐代时，①________，借由目前出土的螺钿漆背铜镜，可以一窥当年的盛况。元代至明清时期螺钿技术得到进一步发展，需要将贝壳②________，比如花鸟、人物、山水、树木等，非常精细。螺钿发展到后来，不仅可以镶嵌贝壳，③________，由此便有了名震一时的“八宝嵌”。

7 . 阅读下文，完成各题。

好的细节可以点亮全篇

颜同林

①细节之于小说，犹如“眼”之于围棋。围棋之术有“眼”一说，博弈的双方中只要己方手上有两个“眼”，便宣告自己拥有“两口气”而不会被对手拿住。下棋需要善于做“眼”，在棋盘中讲究巧留空子，多留“眼”方可运筹帷幄，才能步步为营、立于不败之地。“眼”是黑白博弈双方的生存之法，涉及布局、时空、先后、疏密等命题，将其移用作为小说细节的隐喻同样适用。细节这一“眼”让整个小说虎虎有生气，点亮全篇。相比于小说主题的宏大、开阔，情节的曲折、丰富，细节往往显得细微、琐碎而具体，看似平常，实际上并不简单。无论是揭示主题、描绘环境，还是塑造人物、推动情节，细节都具有以小见大、见微知著的功效。

②现实生活复杂多变，小说家如何观察、思考并重构现实，源自他对现实生活的深入体验和独特表达，源自他对生活细节的重新汇聚和转化。人的感官和心理是细节描写得以呈现的基础。作品中对细节的捕捉，离不开作家的耳闻目睹触摸和心理活动。凡是说到细节，最要紧的是人所感知和获取的真实、细腻、新鲜和独到之处。有了细节就有了小说的性格。小说有诸多细节的加持，则像毛细血管深入肌肤一样，让文本有血有肉，以此精微形象地重构现实生活的版图。

③张洁的短篇小说《爱，是不能忘记的》，叙述母女俩的爱情道路和观念碰撞。其中一个细节是母亲珍藏着一套27册的《契诃夫小说选集》和一个题着“爱，是不能忘记的”的笔记本，任何人都不能触碰。1962年春天一次音乐会上，母亲与她一直深爱的人见面了，两人没有握手，但母亲牵着“我”的那只手“突然变得冰凉，而且轻轻地颤抖着”。对方和“我”握了手，他的手也是冰冷的，也轻轻颤抖着。作品以“我”的触觉感受，来传递两人之间心照不宣、永不相忘的感情。小说家通过锤炼细腻而传神的细节，书写出情感的力度，给人刻骨铭心之感。

④在现实世界中围着柴米油盐转动的日常生活，会源源不断输出不同的细节。譬如环境中的一角、一景、一事、一物，人物的容貌、言行、神态、嗜好，考验作家能否真正抓住生活的根须。要想准确反映琐细的日常生活，让读者产生“就是这样”的共情，就要在细节的捕捉、择取和凝练上下硬功夫。长篇小说因其容量甚大，细节描写繁花似锦，自然不在话下，即使是短篇小说多以呈现片段见长，细节描写也不可或缺。

⑤文学细节有自己的体温和生命特征。小说中的细节描写源自现实生活的馈赠，很难凭空虚构出来。自然、真实而不雷同是文学细节的第一生命。会呼吸的细节拒绝遗忘，哪怕在一个不被聚光灯照射到的角落，哪怕呈现的只是生活的细枝末节，因为它有自己的体温和生命特征。

⑥会呼吸的细节，源自小说家的随物赋形，也源自小说中虚构人物本身的存在逻辑。小说家用独特的眼光打量生活的方方面面，捕捉的哪怕是几处微小的细节，也是对生活、命运与时代的感悟。小说家面对革命叙事的母题，其细节描写方法各异、神采不同。王愿坚的《党费》回忆1934年闽粤赣边区反“围剿”的峥嵘岁月，女地下党员黄新上交的党费是一筐咸菜。她的妞儿瘦得厉害，因久不见油盐，两个大眼瞪着咸菜，馋得咂嘴巴，把小手伸进坛子里去，忍不住抓了一根腌豆角想吃，黄新看见了忙伸手把那根菜夺过来。细节会说话，从中不难听到小事件与大时代进行对话后留下的余音。

⑦文学细节能带来一叶知秋、以少胜多的美学效果。细节描写对于小说创作和接受都具有重要意义，既能起到认识社会、洞悉时代的实用功效，也能带来见微知著的审美享受。1958年茅盾说茹志鹃小说《百合花》中的细节“嵌在我们脑子里”。能达到这个效果，多半是经典化的细节，因为细节描写也有大小主次之分，而非毫无差别的等同。

⑧好的细节是作家精心遴选、打磨、创新的结晶，绵密的“细节群”让作品摇曳生姿，处处都有一种力量存在，从而赋予整个作品经典的潜质。经典化的细节是文学经典的必备要素，一个好的细节往往闪耀着跨越时空的人性光芒。同时，经典化的细节与细节之间，细节和小说的情节、人物、环境之间存在各种张力结构，比如它对故事情节的支撑、烘托和充实，对人物性格、命运的暗示和托举。

⑨围棋贵有“眼”，小说贵有鲜活、灵动的细节。小说离不开细节描写，更离不开经典化的细节描写。作家要善于在现实生活中披沙拣金，打捞有生命质感和经典品相的细节。捕捉细节、呈现细节并依靠细节的力量，已然成为小说创作的金科玉律。

（原载2023.11.22《光明日报》“文艺评论”副刊，有删改）

5 . 阅读下面的文字，完成下面小题。

《春江花月夜》《花好月圆》《赛马》《金蛇狂舞》……细心的观众会发现，近些年，不管是大型音乐会，还是基层惠民演出，上述作品总是民乐演出中的保留曲目。这些“老面孔”频繁出现在舞台上，而民乐新作品较为缺乏，能够传得开、留得下的民乐新作更少。

近些年，民乐新作难出经典作品，与民乐创作人员不足有直接关系。过去，民乐团都有专门的创作部门、创作人员，可如今民乐团基本不再配备专职创作人员，而更注重表演与指挥人才的引进和培养。比如，山西某民族乐团的创作中心曾有8名专职作曲，如今创作中心的牌子还在，但已无专职作曲人员，需要创作新作品时都是外请作曲家来完成。从高校作曲专业毕业生就业去向看，如今每年近千名作曲专业的本、硕、博毕业生，毕业后专门从事民乐创作的少之又少，他们多从事电影音乐、广告音乐等创作工作。十几年前，民乐仅占文艺演出市场1%份额，如今虽有所扩大，但市场规模仍很小。由于稿酬偏低、待遇保障不足，很多民乐创作人才为了生计不得不转行，或搞起艺培等副业，无法潜心创作。

__________________。

民乐要创作出新的经典曲目，核心不在于技法的繁复、形式的新奇，而在于守住“以乐传情、以乐载道”初心，把作品写得好听、动人、有魂。

优秀的民乐作品无不深植于民族民间文化土壤。深入研究民族历史文化的创作者，才能创作出优秀的民乐作品。比如，浙派笛子艺术创始人赵松庭先生，精通中国古典诗词，熟悉中国戏曲音乐，对《易经》也颇有研究，正是基于如此厚重的积累，他才创作出《早晨》《婺江风光》等笛子名曲。过去，音乐院校的人才培养不同程度地存在重专业、轻文化的倾向。今后，院校的人才培养亟须补齐人文素养教育这一关键环节。要强化民族历史文化教育，引导学生夯实文化认知。同时，要鼓励学生主动走进民间，向民间艺人学习，感受民歌、戏曲、说唱的独特魅力——陕北信天游的高亢苍凉、江南评弹的婉转细腻、侗族大歌的和声之美，这些都是民乐创作的灵感之源。

每一种乐器都有其性格，民乐经典的诞生，往往与乐器的特性深度绑定——二胡的悲怆成就了《二泉映月》，琵琶的灵动在《十面埋伏》中得到彰显，古筝的婉转与《渔舟唱晚》的诗情画意相得益彰。民乐创作一定要尊重乐器特点，“顺器而作”，让乐器成为情感表达的载体：二胡擅长歌唱性旋律，就重点发挥其揉弦、滑音的韵味，不刻意追求极限音域；琵琶擅长点、轮、扫的技法，就用其传递叙事感与张力，不盲目追求速度；吹管乐器擅长气、腔、韵的表达，就用其营造意境，不刻意制造刺耳音响。近些年，很多民乐新作品之所以听起来没感情，一个重要原因就是“反器而作”，不顾民族乐器的特点，用错了配器手法。

最了解乐器的是演奏者，优秀的演奏家也应是伟大的创作者，从俞伯牙到华彦钧（阿炳），再到刘德海（琵琶演奏家、作曲家）、任同祥（唢呐演奏家、作曲家）、齐·宝力高（马头琴演奏家、作曲家），莫不如此。可是，当下很多民乐演奏家对创作是陌生的，甚至是排斥的，无形中削弱了民乐创作力量。笔者建议高校学习民乐演奏的学生兼修作曲理论，民乐演奏家也要搞搞创作，将民乐演奏家兼作曲家的优良传统发扬下去，不仅可以壮大民乐创作力量，也有利于提升民乐作品质量。

当下，民乐界很多人都在谈创新，但创新必须是克制的、内化的，而非盲目的、表面化的。一些民乐创作，失去民族韵味，难以被受众接受，就是因为陷入“创新即西化”“创新即炫技”的误区，盲目移植西方现代技法，或滥用非常规演奏法。

民乐创新应以我为主、为我所用，让现代技法、外来形式成为强化作品意境、丰富作品表达的手段而非主角。在技法运用上，要做到少而准。西方现代和声、节奏、配器等技法可以用，但要适配民乐的音色与韵味，不追求晦涩、刺耳的效果。例如，在民乐合奏中，适当运用现代和声，可以丰富音响层次，但不能掩盖民乐的旋律优势；融入电子音乐元素，可以增强作品的现代感，但不能让电子音效盖过民族乐器的本色。在风格融合上，要做到内化而非拼接。民乐与流行、交响等音乐的跨界融合，不能是两张皮式的叠加，而要做到神韵统一。民族乐器应始终占据主导地位，外来风格只应是衬托，目的是拓宽作品的表达边界，而非削弱作品的民族特质。此外，还要懂得留白。像国画一样，民乐的精妙之处，不在于写满，而在于留白——适当的停顿、简约的配器、舒缓的旋律，反而能给听众留下想象空间，传递出虚、空、淡、远的意境，这也是中国民乐区别于西方音乐的独特魅力，更是未来民乐创作必须始终坚持的审美追求。

（王婷《民乐创作：守住“以乐传情”初心》）

时代在发展，民乐新作却较为匮乏，难出精品，活跃在民乐舞台上的大多是二三十年前的“老面孔”，这与当前①_____有着直接的关系。民乐创作要创造出新的优秀作品，关键在于②_____。创作中，应倡导深植民族文化，顺应乐器特性，鼓励演奏者参与创作。民乐创新应③_____，避免盲目、表面化，现代技法、外来形式只应是强化作品意境、丰富作品表达的辅助手段。

10 . 阅读下面的文字，完成下面小题。

材料一：

中西民族意识不同，人格价值不同，所产生的悲剧精神也不尽相同，反映在悲剧作品中的美学特征也各有千秋。

中国古典悲剧特别擅长表现弱小善良的小人物形象，尤其是处于社会最底层的弱女子形象，强调悲剧人物的正义性和无辜性，富有人情味。中国悲剧苦情美感的获得，并不因为其主人公地位的超乎寻常，而是由于其力量的弱小，由于善良本性和悲苦结局的反差，这些薄命女子越是娇小、柔弱、温顺、和善，当她们备受摧残、坠入苦难的深渊时，就越发显得无辜、凄惨、痛苦和可悲，令人生出不尽的怜悯和同情，同时也引导观众对造成主人公悲剧命运的深深思索，从而达到认识社会的效果。如汉代百戏《东海黄公》、唐代歌舞剧《踏摇娘》中的悲剧主人公都是下层社会的普通人；明代的悲剧《琵琶记》中的五娘是农妇。

西方古典悲剧中的人物是“高贵”的，悲剧事件是“崇高”的。传统的西方悲剧人物都以皇家贵族和英雄豪杰为主角，这是因为西方悲剧将主人公的地位与他们的社会价值、产生的悲剧效果及观众的审美感的关系看成是正比例的，也就是说，高贵人物对历史事件能产生重大影响，他们的价值比那些普通的小人物显得重要得多。莎士比亚的《哈姆雷特》《麦克白》《李尔王》《罗密欧与朱丽叶》《奥赛罗》中的悲剧主人公都是国王、王子和贵族，描写的也都是重大历史事件。

中国戏曲悲剧的冲突往往带有伦理评判性质。作家总是以奸害忠、恶毁善、邪压正、丑贬美的故事呼吁人们对剧中的善恶、忠奸、正邪、美丑进行伦理评判，达到道德教化的目的。中国戏曲悲剧冲突注重追求情节的曲折和人物的理想色彩。如《赵氏孤儿》通过对孤儿的几搜几救体现了忠奸两大势力的曲折冲突；《雷峰塔》通过法海的步步追逼与白娘子的几经忍辱，表现了正邪冲突的曲折性；《桃花扇》通过妓女李香君与侯朝宗的爱情故事，深入探讨了个人情感与家国大义之间的矛盾冲突。

西方悲剧冲突是一种挣扎冲突。古希腊悲剧是命运悲剧，它的题材往往取自于古代神话，表现了人对自然与命运的挣扎，最后因无法挣脱而导致悲剧结局。性格悲剧出现在莎士比亚时期，它反映的是人对自身性格的挣扎，最后因主人公无法挣脱性格上的缺陷而造成悲剧。如莎士比亚的《奥赛罗》中的奥赛罗因嫉妒而丧失理智；《哈姆雷特》中的哈姆雷特因自身性格上的软弱和犹豫，而错失了一次又一次的复仇机会，最后酿成大错，造成了悲剧。

中国戏曲以“场”为基本组织单位，采用点线串珠式的结构，将故事段落和情节打碎成无数的小颗粒，再用线将它们纵向地串并起来，让事件在线中按顺序排列而向前发展，所以，在悲剧情节的发展上，追求的是悲喜的对比性，在情节的布局上，追求的是悲欢离合的拉伸性。西方戏剧以“幕”作为基本组织单位，采用板块接进式的结构，一幕一景，将剧情的发展切割成若干幕（几个板块），让戏剧矛盾在若干个板块中作网状交织，以板块的组织来完成全剧，来快速推进剧情的发展，因此在情节的布局上，要求做到高度浓缩，将悲剧主人公由幸福到苦难的变化发展过程，高度压缩成有限的几个板块，使得悲剧结局的到来显得大起大落。

中国戏曲悲剧是善与美的统一，情感重于理智；西方悲剧则是真与美的统一，理智重于情感。这是两种不同的审美品格，具有各自民族的烙印，与本民族的“文化——心理结构”有密切关系。

（节选自《中西方戏曲悲剧美学比较》）

材料二：

《窦娥冤》深刻地反映了元代社会的阶级矛盾和民族矛盾，通过窦娥这一悲剧人物的命运，揭示了封建社会的黑暗面，歌颂了人性的光辉与反抗精神。

戏剧的本质在于冲突，而《窦娥冤》中的冲突尤为激烈且深刻。该剧通过窦娥这一善良女性的悲惨遭遇，展现了封建社会中正义与邪恶的激烈碰撞。窦娥的命运充满了不幸与坎坷，面对流氓张驴儿父子的欺凌，她却坚守妇德，坚决不从，体现了人性中的善良与坚韧。然而，这一善良与坚韧却遭遇了昏官桃杌的残酷打压，最终导致了她无辜含冤的悲惨结局。

中国人一向重视亲情与伦理，孝道精神作为中国传统文化的核心之一，在《窦娥冤》中得到了深刻体现。窦娥不仅是善良与坚韧的化身，更是孝顺长辈的典范。她虽历经磨难，却始终不忘侍奉婆母，体现了深厚的孝道精神。作者通过窦娥的孝行，不仅弘扬了中国传统的伦理道德，更对当时社会伦理道德进行了深刻批判。窦娥的孝顺与坚韧，与封建社会的黑暗与不公形成了鲜明对比，凸显了人性的光辉与社会的阴暗。她的孝行不仅是美德的化身，更是对当时社会伦理道德的深刻反思与批判。

该剧不仅在中国戏曲史上占有重要地位，更在世界文学悲剧中独树一帜。《窦娥冤》作为一部中国古典悲剧的代表作，以其深刻的悲剧特征、丰富的思想内涵、典型的艺术形象以及超越时空的感染力，赢得了广泛的赞誉与关注。该剧不仅揭示了封建社会的黑暗与不公，更歌颂了人性的光辉与反抗精神。它不仅是中国戏曲史上的瑰宝，更是世界文学悲剧中的璀璨明珠。

（选自《〈窦娥冤〉的悲剧特征深度评析》）

3 . 阅读下面的文字，完成问题。

为小说选择一个视角可能是你要做的最重要的决策之一。但是，许多作者，甚至那些已有作品出版的作家，面对视角问题也经常一头雾水，一知半解。掌握好视角是所有小说作者必备的技能，因为它跟冲突与悬念关系密切，是小说成功最需要的东西。

可供你选择的视角有两种：第一人称视角和第三人称视角。在第一人称的下面还有两个选项：现在时和过去时。在第三人称的下面也有两个选项：有限的第三人称视角和无限的第三人称视角。

你或许会想：“怎么把第二人称给落下了呢？”是的，有的小说家确实用过第二人称视角。我的建议是你不要跟风这样做。假如你真的非要这样做，那么请记住这条建议：

你坐在自己的书桌前，然后以第二人称视角开始创作。这似乎是你拓展自己的文学风格的好办法。你知道这会减少你的作品出版的机会，而且大多数读者会发现这部小说是难以卒读的。但是，你还是决心要把它弄明白，然后再用它创作，看看效果如何。你希望自己有个好运气。

全知型视角又是怎么回事？顾名思义，它的意思是知道一切。叙事者可以随心所欲地想到哪里就写到哪里，任何时候都可以洞悉任何人物的心灵深处，或者叙事者可以腾空而起，然后像摄像机一样描述事态。

这种全知的口吻可以评论世间百态，比如他可以发出“这是最好的时代，这是最坏的时代”这样的感慨；或者，作者也可以保留自己的看法，超然物外。作者可以灵活自如地把主观看法强加于人物，其主观程度可高可低。

如今，全知型叙事已经很少见了，可是对于某些风格独特的长篇小说，尤其是对长篇史诗性小说来说，这个视角还是一个比较好的选择。它允许作者向读者灌输大篇幅的背景信息。但是，如果你不知节制地运用这个视角，那么你的小说就会变得拖沓冗长。对历史题材的长篇小说来说，作者未必非得使用全知型视角。

有时候你在一个章节的开端也可以使用全知型视角，等写到后面再恢复原来的视角。我说的是下面的意思：

村民们早就知道舍伍德的密林是一个有点儿阴森恐怖的地方。里面可能躲藏着强盗，他们在那儿等待着没有警惕性的马车夫。从马厩到酒馆，这样的故事流传很广。小心，别被坏人抢劫了，说来说去，故事的主题就是让人们防患于未然。

罗宾·洛士利站在那棵远近闻名的大橡树下，长弓在手。这种感觉很好，而且显得很强大。他心里想，我要把信送给约翰王子。

第一段给读者呈现出广阔的视野，随后又回到了视角人物身上。此后就一直停留在人物身上了。

注意，全知口吻的运用不能剑走偏锋，就是说你不能极端到画外音的程度，使用19世纪的那种风格。谁会在乎一个作者对于时代有什么看法？把视角交给人物就行了。

你可以把视角当作一台摄像机，它能够捕获观众可以看到的场景。下面这个片段摘自达希尔·哈米特的《马耳他之鹰》：

斯佩德一屁股坐进了转椅中，转了小半圈，对着她礼貌地微笑着。他笑不露齿，这让脸上的皱纹都拉长了。

艾菲在打字机上轻敲键盘的嗒嗒声和微弱的铃声从关着的门背后隐约传来，偶尔还能听到隔壁办公室里一台电动机器枯燥的震动声。斯佩德的办公桌上摆放着一个满是烟蒂的铜烟灰缸，里面一个被捻扁的烟屁股还在冒烟。

这是摄像机的视野。假如我们是在斯佩德的脑子里，那么就不能看到他脸上的皱纹拉长的情形。我们也无法捕捉到斯佩德的所思所想。注意，这里还描述了斯佩德办公桌上的香烟，仿佛镜头在逐渐靠近被拍摄的对象。

最后一点，在有些文学类型中，比如推理小说，作者越是公然使用自己的声音，效果或许越好。

在道格拉斯·亚当斯的《银河系漫游指南》中，作者的声音就一览无遗。正如作者在五部曲之四《再见，多谢你们的鱼》的前言中所说：

在银河系西侧旋臂那个并不漂亮的末端，有一片未曾标明的旋涡星系，在其深处悬挂着一颗不被人注意的小小的黄色恒星。

距离这颗星球大约9800万英里之外，有一颗更加无足轻重的蓝绿色行星围绕它旋转。在这个小行星上面，猿猴后裔的生命形态神奇而原始，他们仍然认为数字手表是一个非常棒的想法。

同样，乔·霍尔德曼的科幻推理小说《海明威骗局》令人耳目一新，作者在小说的开头对读者作了这样的开场白：

我们的故事开始于佛罗里达最南端旅游区基维斯特的一家破败失修的酒吧，距今也没有多少年。这个酒吧并非海明威喝过酒的那个酒吧，也不是自称海明威曾在此喝酒的那家酒吧，因为那两家酒吧不仅非常奢华，而且游人如织。这家酒吧位于小镇上更加有趣的地方，是一个颇具古巴特色的所在。它既算不上窗明几净，也谈不上灯火辉煌，不过，这里却有冰镇啤酒和上佳的古巴咖啡。它的迷人之处在于其低廉的价格和下里巴人的特色，这让学者与百无聊赖的游客走到了一起。

（摘编自詹姆斯·斯科特·贝尔《冲突与悬念：小说创作的要素》，王著定译）

①我竟沦落到跟这样一班人为伍，内心隐藏的痛苦，真是无法用言语表达。

——狄更斯《大卫·科波菲尔》

②他就想得很多，而且还继续琢磨罪过这个问题。你杀死这条鱼不光是为了养活自己和卖给别人吃。你杀死它还是为了自尊，因为你是个渔夫。

——海明威《老人与海》

③那种人在需要的时候可以玩弄像她这样的女人，而像她这样的女人也总是要尽量从他们身上多弄到些好处。就因为这个缘故，她向他妖媚地笑了笑。

——列夫·托尔斯泰《复活》

5 . 阅读下面的文字，完成小题。

人类生活于天地之间，仰视苍穹浩渺无垠，俯察大地辽阔无际。每天昼夜更替，每年寒暑变迁。日月星辰，东升而西落；星宿月亮，昼隐而夜明。恒星布列，井然有序：银河伸延，终始不移……这一系列自然现象，自古便引起了人们的注意和探究的兴趣，并促使人们试图探明其中的奥秘。

人为万物之灵，具有极强的思维能力。在时间上，可以追溯到往古的往古，以至于无穷；又可以思虑及将来的将来，亦至于无穷。在空间上，可以扩张至某有限空间外之外，以至于无限广阔；又可以缩小到某有限空间内之内，亦至于无限细微。在这无穷无限的时空中，人们的思维或以他们已掌握的知识、理念为基础，试图对天文的真相作出某种合理的外推；或以他们的主观臆想为前提，作随心所欲的猜测。在探究上述自然现象的奥秘时，古人从各自的基础或前提出发，阐发了丰富多彩的理论，撰写了中国古代天文学思想的瑰丽篇章。

中国古代天文学思想包含宇宙论、天体论、天象论等，体现了古人对天文学的认识。宇宙论是从整体角度研究宇宙构造和演化的理论；天体论是关于日、月、星辰、陨石等天体的性质、生成、形状与大小等的讨论；天象论则是关于月相、月影、日月食等天象形成的理论，以及关于异常天象的观念等。由于所依据的出发点、观念和思想方法等存在差异，对于上述种种论题，古人差不多都给出了各不相同的解说。

而对于上述每一论题的不同论说之间的争辩，是司空见惯之事。这些论争有的甚至颇为激烈。其中有些论题，随着人类天文历法知识的丰富，或有公认的客观标准可供判别，使得不同论说得以分出是非优劣。

也有不少论题由于缺乏客观标准，形成了几种论说长期并存的局面。而在这些并存的论说中，往往有一种居于主导地位。如浑天说、日月星辰的地生说、潮汐的日月生成说、异常天象的天人感应说等，这些学说反映了中国古代天文学思想的总体发展水平。当然，每一种论说自身，又都经历了从比较原始、粗糙到逐渐完善的发展过程，这一过程表现为对原有缺欠的修正、对原有论说的深化等。

中国古代天文学思想与天文历法同步发展，与哲学思想密切相关，又与社会政治有关。出于政治的需要，某些天文学论题的阐发被加上政治色彩，确定了某些天文学思想的官方性质，即由官方加以肯定与保护、而其他的天文学思想则被否定与排斥。天文学思想还与中外科技文化的交流有关，域外传入的天文学思想被吸收，或者直接形成一个独立的流派，丰富了中国天文学思想的内容。

以上是关于中国古代天文学思想的简要说明，下面我们拟分章予以详细介绍。而关于人们对天文历法自身的认识，因其具有全局性的意义，故先在前言中作些讨论。

天文学在中国古代占有特殊重要的地位，历代统治者无不予以高度的重视。这是由天文学所具备的科学性质，及与之有关的、独特的社会功能决定的；又是由中国古代根深蒂固的天人相关思想与天文学在实践中所起的关键作用决定的。《易·系辞下》指出：“古者包牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地。”《史记·天官书》又载：“太史公曰：自初生民以来，世主未尝不历日月星辰。及至五家、三代，绍而明之。”所谓“观象于天”或“历日月星辰”，实有二义：一是观天象以授人时，二是观天象以见吉凶。这二者即是天文学的两大社会功能，它们都与治理社会、巩固统治密切相关。

战国时期的荀况提出“天行有常”的观点，认为一年四季变化、一月和一日长短的客观尺度，是那样的有信、有准。于是天行有常，含有一种秩序的、典范的神圣意义。人们发现，依据这些客观的时间尺度，调节、安排生产和生活的节律，是那样的有理、有效。于是敬天顺天、顺时施政的观念油然而生，成为统治者和被统治者共同接受的理念。又因为日月星辰的运行，时而出现人们认为反常的或异常的现象，如日月食、彗星的突然出现等，这势必引起人们的疑惑和恐惧。在尚未能够解释这些天变真正原因的古代，对正常天象奉若神明的古代，人对于天变的含义颇费猜测，多以为天变是对人事的吉凶有所预示，并试图以此作为自己行动的指南。既然天象具有如此重要的意义，于是观象就成为了一种极其重要的工作，顺应天象行事也就成为一种神圣的理念。

《易》曰：“观乎天文以察时变。”这里所谓“时变”，指四时节候之变，又指阴阳吉凶之变。古人认为通过对天文的观测、研究，来了解、掌握这些“时变”，进而采取相应的修德、改过等举措，便可以达到治理天下的目的。

中国古代天文学观象以授人时和观象以见吉凶的两大功能，是推动中国古代天文学向前发展的两大杠杆。所以，古人对于这两大功能本身的大量论述，其背后蕴含的宇宙观、自然观和政治观，共同构成了中国古代天文学思想中具有全局意义的重要组成部分。它们也应是天文学思想的不可或缺的内容，不仅体现了古人对宇宙和自然的理解与敬畏，也深刻反映了天文与哲学、政治、社会的复杂互动，展现了中华文明独特思维方式和智慧结晶。在本书绪论中，我们将对其作进一步的介绍。

（摘编自陈美东《中国古代天文学思想·前言》）

自古论天者多矣，而群氏纠纷，至相非毁。窃览同异，指之典经，仰观辰极，傍瞩四维，睹日月之升降，察五星之见伏，校之以仪象，覆之以晷漏，则浑天之理，信而有征。

（摘自《隋书·天文志》）

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“另一种声音”：女性视角下的关怀伦理

《给阿嬷的情书》是一部风格朴素诙谐、深藏家国伦理底蕴的作品：郑木生赴南洋谋生意外身亡，受他恩惠的女子谢南枝，十八年以他的名义给其发妻叶淑柔写信寄钱，两个素昧平生的女人以信守望一生，影片引发了学界对其伦理层面，尤其是女性意识与主体性议题的广泛讨论。影片中两位女主人公，谢南枝与叶淑柔的戏剧性人物关系，是故事的情感原点，但这一核心关系出自导演虚构。影片九成内容，包括代写书信、日常风物等细节，都来自真实口述与文献考据，潮汕地区也随处可见这两位女性原型，整体真实性毋庸置疑，但这一虚构究竟只是为了戏剧效果，还是源于导演对女性的独特认知，成为影片留给观众的核心疑问。

这一关系的设定无疑是极为成功的，其戏剧性不止于“催泪”的效果，更为影片提供了中国影史中罕见的女性情感书写和一种既不同于传统叙事，又不同于启蒙叙事的伦理表达。“做人要有情有义”，这句话一开场就被醒目地置于开头。导演说：“这句话我从小听到大。从奶奶到妈妈，这是我身边所有的女性长辈说得最多的一句话。”这或许意味着导演事实上有着一种自觉的女性视角，并试图在这一特定的人物关系中提出一个值得深究的伦理问题：一个女性为什么可能在没有制度强制、没有血缘契约的情形下，心甘情愿地为另一个与己无干的人付出半生？传统伦理从未对女性提出过这样的要求，所谓“情义”，多半是男性的道德标准。女性主义更不必说，自娜拉叙事以来，女性获得主体性的唯一方式似乎就是出走和反抗。

与之前许多伦理情节剧和“新女性”的故事背景相似，谢南枝和叶淑柔同样面临着历史的离乱和漫长的等待，但影片里既没有压迫者的暴力、家族秩序的撕裂——无论是郑木生还是南枝的父亲，不仅不是压迫者，反而是最忠诚的守护者，只不过他们都无力抵抗大时代的风浪和个体命运的无常，也没有受害者的隐忍、不甘与反抗，两位女性对自己“虚度”的青春无怨无悔，对奉献的一生甘之如饴。对影片最尖锐的批评正来自此，这是在赞美男性的情义，还是女性的牺牲？这一叙事是否“回归传统”、令女性意识“倒退”？或者说，这是女性书写的另一种声音？

事实上，在木生死后，影片讲述的主体已悄然发生转变。谢南枝和叶淑柔是两个隐藏在历史叙事和日常话语中伟大女性的特例，在属于男性的英雄史诗隐没之后才正式登场。如果一定要说“情义”是男性伦理，我们不妨来看一个女性视角下的伦理概念，“关怀伦理”的理论线索或许可为我们理解两位女性的人生选择提供一些新的思考。1982年，美国心理学家卡罗尔·吉利根在《不同的声音》一书中提出了一个改变西方伦理学面貌的命题：在主流伦理之外，存在着“另一种声音”，即女性对道德问题的看法和解决方式与男性不同，她们更注重具体关系和具体情境中的人及人的情感，更注重于情感回应、关怀与责任，而非抽象的权利与正义原则。吉利根将之概括为一种女性主体的“关怀—责任伦理学”。此后，关怀伦理学的另一奠基人内尔·诺丁斯指出：“关怀他人和被他人关怀就是人的基本需要，因而关怀体现了生活最终极的本质。”但这种关怀从来不是单向的施予，而是一种在关怀关系中生成的互惠性责任。关怀关系的形成需有三个环节：“首先是需要被关怀者有某种需要，然后是关怀者能够辨认出对方的需要，并做出相应的关怀反应，最后被关怀者向关怀者的关怀行为表示认可和接纳，这样的关怀关系才是有效的，并能维持和巩固下去。”

在这一理论视角下，谢南枝作为“关怀者”、叶淑柔作为“被关怀者”以及两位女性之间所形成的“关怀关系”已然清晰可见。她们的行为逻辑不依附于任何一种道德法则或教条主义，而是彼此对具体之人的情感回应与关怀付出。当木生意外离世，南枝写好讣告前往银信局投递，这里成为影片的戏剧性转折点：她孤立站在银信局门口，身旁都是和她一样弱小无助的普通人，有人寄钱赎女，有人寄钱救母。她忽然听见那句木生曾写下的相思语“暹罗没有春天，我一想到你，就看到了春天”，瞬间共情了远方淑柔将要承受的打击，于是决定将讣告换成平安批。

这不仅是一次情节的，更是一次伦理的转折——从男性的情义伦理转向女性的关怀伦理。更重要的是，南枝辨认出的不仅是淑柔经济上的需要，还有她们共同的情感需求。淑柔在木生坐牢期间已经和她通了两年的信，从淑柔的身上南枝学到了一种生存的力量，一种在漫长等待中守住内心安稳的方式。“自与您通信以来，您的坚韧与聪慧，始终照耀着我，我也有幸与你一样，成为了母亲，同感为人父母之责任。”是淑柔教会南枝如何成为一位温柔又有力量的母亲。

诺丁斯认为关怀伦理的基础是“自然关怀”，是一种出于本能、类似母性的、无法抑制的关怀，如同扮演淑柔的素人演员看到照片中的孩子脱口而出：“你走这么早，孩子们怎么办？”正是母性的关怀让两位女性所做的一切都像是她们生命的自然延展。她们的主体性实践不是以出走、反抗、觉醒的逻辑展开，而是在日常中对他人处境的深切理解、对具体情境中的生命关怀中得以实现。她们的“开枝散叶”并不依赖于“木生”，而是基于各自生命的独立性与完整性，说出女性主义的“另一种声音”。

而南枝与淑柔的关怀关系的最终建构，在于被关怀者向关怀者“表示认可和接纳”，“双方在这样一种平等互惠的关怀关系中体验到人与人之间的美好情感”。应该说，直到2018年谜底揭开、真相大白的那一天，她们之间的关怀关系才真正得以完成。这是一段虚构的关怀叙事，但或许是女性主义最美好的愿景。

（陈捷/文，摘编自《电影艺术》2026年第4期文章《给阿嬷的情书》：骨血里的“情义”和忍不住的“关怀”，有删改）

【摘要】电影《给阿嬷的情书》讲述了谢南枝与叶淑柔两位女性跨越半生的动人故事。这一核心人物关系虽属导演虚构，但整体细节具有高度真实性。有批评认为该片是在赞美男性的情义或女性的牺牲，甚至质疑其是否令女性意识“倒退”。然而，若引入关怀伦理学的视角，便能发现这其实是_________。卡罗尔·吉利根提出，女性道德更注重具体情境中的情感与责任。片中谢南枝在银信局门口的转变，正是出于对叶淑柔处境的_________。这种关怀关系的建立，不仅完成了双方的情感联结，更展现了女性不以出走或反抗，而以_____________来实现主体性的“另一种声音”。

【关键词】《给阿嬷的情书》；关怀伦理；女性视角；___________

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①典型报道是“对具有普遍意义的突出事物的强化报道”，随着社会发展，经历了兴起、成熟、鼎盛、起伏等多个阶段。过去，部分典型报道存在因主观色彩过浓、宣传过度而造成报道失真、新闻失实等新闻价值错位问题。对典型人物的刻板、僵硬、模式化刻画以及高姿态说教一直是部分典型报道的沉疴痼疾。当前，新媒体迅速崛起，媒体融合转型成为趋势，社会传播环境发生根本性变化，典型报道面临着全新环境和创新课题。面对这种重大变革，媒体应直面挑战，针对典型报道既存问题，思考和探索典型报道的创新路径。

②新闻生产：全息报道塑造鲜活典型，贴近时代提升格局立意

新闻信息生产方式正被“技术元素”重构，新技术被不断应用于新闻信息采集中。比如，在黄文秀先进事迹的报道中，央视利用无人机拍摄了黄文秀遇难现场的塌方情况，对受灾情况进行了全面直观的反映。

在全媒体时代，信息技术让视、听等感官元素成为新闻生产的主角，打破了以往文字等单一符号的新闻呈现方式，这也为典型报道立意的深化、格局的提升提供了全新的表现形式。正如巴拉兹在《电影美学》中的预言，“一种新的视觉文化将取代印刷文化”。全息信息新闻将成为全媒体时代构建典型报道深度与灵魂的重要创新。

全媒体的新闻产品结合多元的视听符号元素，根据受众视听规律进行新闻产品生产。在黄文秀事迹报道中，中央广播电视总台运用文字、图片、视频等多元符号元素生产了具有融媒体特征的新闻产品，立体化、多元化呈现了黄文秀先进事迹。央视新闻的短视频《请记住这位姑娘，她叫黄文秀！》点赞数达341万，评论数超10万；广西日报的微信图文推文《悲恸！她拍摄的灾情现场竟成临终视频，百色一名第一书记确认遇难》等全息新闻产品广受好评。

在这些报道中，全媒体多元全息符号元素所塑造的鲜活典型形象也成为弘扬时代精神的新符号。丰富多元的报道还原了黄文秀的日常生活和真情实感，也规避了典型报道的脸谱化、神话化弊端，让典型人物成为有血有肉的身边榜样。

③报道传播：多元媒体联动优势互补，推动传播场域立体延伸

完善报道体系，实现跨地域传播，使典型报道可以在多元媒体进行多维度的立体报道，形成多种传播渠道的立体场域，丰富新闻报道的传播和接触网络。在传播渠道上，应当利用政策引导与互联网的聚合作用，构建中央媒体与地方媒体、机构媒体与自媒体间的联动，使典型报道从传统媒体走向互联网融合媒体，从地方走向全国，从国内走向国际。

第一，践行全媒体思维，调动各种新闻资源强化“微”传播，利用品牌优势进行“深度”扩散，形成层次丰富的传播网络。人民日报通过新媒体平台推出关于黄文秀同志的推文数十篇，新华社在微信公众号播发的《你无愧，却留我们一辈子思念……》，短时间内阅读量超10万，央视新闻官方微博、抖音号也发布了相应内容。这些视听结合、长短不一、角度多元的融媒体报道，实现了连续、成系列的传播与报道，实现了新老媒体的互联网联动。

第二，典型人物的报道不仅是中央级媒体的专利，地方级媒体的作用和优势也不可忽视。在此次报道中，地方新闻媒体进行了跨区域合作，扩大了典型报道的传播覆盖面。如广西云客户端、广西新闻网推出黄文秀相关报道855篇，总点击量2064万人次；广西广播电视台微视频《2018年，在第一书记黄文秀的驻村点，其校友为她录制的珍贵视频》播放量达1214万人次。

④传播效果：传者中心转向用户思维，互动参与构建主体间性

全媒体构建了开放互动、协同叙事的话语空间。在全媒体时代，要提升典型报道的传播效果，增强新闻报道的影响力和传播力，就必须引导受众主动参与，与受众进行良性互动，还要树立用户思维，让用户参与信息生产与传播的过程，让用户由看客变为新闻报道的有机组成部分，形成“用户—选题—报道—传播”的闭环。

进一步讲，就是利用社会化平台的互动参与性，突破话语壁垒，构建共同记忆，提升主流价值认同感，增强主流价值向心力。在这次报道中，主流媒体利用微博平台的话题标签，鼓励受众参与讨论，在宣传黄文秀事迹的同时，完成主流价值的矩阵式、自发式、感染式扩散。

⑤伊尼斯在《传播的偏向》中提出，“一种媒介的长处，将导致一种新文明的诞生”。在全媒体时代，新闻工作要创新信息生产模式，丰富新闻产品样态，扩展传播渠道，适应全媒体时代群众接受新闻、消费新闻的习惯，从而在舆论引导上真正取得成效。

（摘编自季为民曾雷霄《在全媒体环境下创新典型宣传报道》）

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农业文化遗产指的是一种活态的、至今仍在生产领域发挥作用的生产系统。我国有着悠久的农耕历史，留下了众多的农业文化遗产。为保护传承几千年来的农业文化遗产，2012年，当时的农业部开始启动中国重要农业文化遗产项目评选活动，至今共列入5批118项。这些遗产是中华传统农耕方式的优秀代表，有的形成了循环生态利用的模式，依然造福于当地。当我们重新审视这些遗产时，发现了一些非同寻常的意义。

在中国的农业遗产中，水稻元素最为显眼。这与水稻在中国传统农业中的重大作用相匹配。中国是重要的农业文明起源地，在万年前开始驯化水稻，唐宋以来，经济中心开始向南方转移，水稻承接了经济中心转移的重要任务，使中华农耕文明始终得以延续。水稻起源于南方地区，将沼泽地变成良田。稻田所处的低湿地含有的营养物质成分高于北方旱地，水稻的产量优势得到发挥。魏晋南北朝时期，大批人口迁移至江南一带，推动了当地水稻种植。隋朝大运河的开通，便于将南方的粮食向北方输送。唐宋之际，经济中心由黄河流域转向长江流域，宋代已有“苏湖熟，天下足”的谚语出现。水稻与鱼、鸭、蟹、虾、鳅等在稻田中共生，形成小的种养系统。自公元9世纪保持至今的稻鱼共生系统，是一种典型的生态农业生产方式。水稻为鱼类提供庇荫和有机食物，鱼则发挥耕田除草、松土增肥、吞食害虫等功能。这种生态循环减少了系统对外部化学物质的依赖，水稻、杂草构成了系统的“生产者”，鱼类、昆虫、各类水生动物构成了系统的“消费者”。系统自身不需使用化肥农药，就维持了正常循环，保证了农田的生态平衡，有利于构建良好的生态环境。其突出代表是“浙江青田稻鱼共生系统”和“贵州从江侗乡稻鱼鸭系统”。浙江青田稻鱼共生系统，2005年6月成为中国第一个世界农业文化遗产。

水稻还成就了高山梯田与丘陵梯田。只要有灌溉条件，人们就会选择种水稻而不是旱地作物。其中，云南元阳稻作梯田、广西龙胜龙脊梯田是其突出代表。在云南元阳的高山上，山顶为森林，接着是村庄、梯田，底下是河流，这个梯田系统被解读为“江河—森林—村寨—梯田”四度同构的“人与自然高度协调的、可持续发展的、良性循环的生态系统”。这里的田随山势地形变化，坡缓地大则开垦大田，坡陡地小则开垦小田，甚至沟边坎下石隙也开田，梯田大者有数亩，小者仅有簸箕大。1300多年来，哈尼族人生生不息“雕刻”出了一幅幅山水田园风光画。2013年，该遗产在第三十七届世界遗产大会上被列入世界遗产名录。

水稻还与小麦形成了稻麦轮作的水旱轮作系统。这个系统中，因为土壤环境在干湿中轮换，相应的作物病虫害因为转换失去了固有的生存环境，危害大大减轻，“云南剑川稻麦复种系统”就是其代表。自新石器时代晚期开始，生活在今云南大理白族自治州剑川县境内的人每年5月6月栽种水稻，10月11月水稻收获后翻耕播种大麦或者小麦，麦茬翻耕后再栽水稻。

农业的可持续发展是全球农业面临的问题。全球重要农业文化遗产项目因致力于促进可持续农业的振兴和农村发展目标的实现，得到广泛认同。到今年为止，中国共有15个农业文化遗产列入全球重要农业文化遗产。和现代农业系统相比，中国重要农业文化遗产是古人生存智慧的集中体现，应该加以保护、传承与利用。

——徐旺生《农业文化遗产具有非同寻常的意义》

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《促织》只有1700个字，用我们现在通行的小说标准、它都算不上一个短篇，微型小说而已，可在我眼里，《促织》是一部伟大的史诗，作者所呈现出来的艺术才华足以和屈原、杜甫、曹雪芹比肩。

说起史诗，先说《红楼梦》也许是比较明智的做法，它的权威性不可置疑。《红楼梦》的恢宏、壮阔与深邃几乎抵达了小说的极致，就小说的容量而言，它真的没法再大了。它是从大荒山无稽崖开始写起的，它的小说逻辑是“空—色—空”。依照这样的逻辑、   《红楼梦》描写“色”——也就是“世相”——的真正开篇应当从第六回《贾宝玉初试云雨情 刘姥姥一进荣国府》开始算起。对《红楼梦》的结构而言，刘姥姥这个人是关键，她老人家是一把钥匙。

刘姥姥是谁？一个“只靠两亩薄田度日”的寡妇。她在荣国府的门前看见的是什么呢？是石狮子，还有“簇簇轿马”。这是何等的气派！在这样一种咄咄逼人的气派面前，刘姥姥能放肆么？不能。在被“挺胸叠肚”的几个门卫戏耍了之后，她只好绕到后街上的后门口。到了后门口，刘姥姥第一个要找的人是“周大娘”，这并不容易。要知道在这里工作的“周大娘”总共有三个呢。找啊找，好不容易见到“周大娘”了，刘姥姥这把钥匙总算是对准了荣国府大门上的锁孔。但刘姥姥要见的人当然不是“周大娘”，而是王熙凤。在这里，曹雪芹展现了一个杰出小说家的能力，他安排另一个人出场了，那就是平儿。见到平儿的刘姥姥能做的只有一件事，“咂嘴念佛”，这是大事临头常见的紧张与亢奋。其实呢，平儿也就是一个“有些体面的丫头”，是刘姥姥的老于世故帮了她的忙，要不然，倒头便拜是断乎少不了的。

接下来，凤姐才出场。凤姐的出现却没有和刘姥姥构成直接的关联，曹雪芹是这么写的，“凤姐也不接茶，也不抬头，只管拨手炉内的灰”。这18个字是金子一般的，很有派头，很有个性。它描绘的是凤姐，却也是刘姥姥，也许还是凤姐和刘姥姥之间的关系。这里头有身份与身份之间的千山万水。它写足了刘姥姥的卑贱、王熙凤的地位，当然，还隐含了荣国府的大。正因如此，第六回是这样终结的：“刘姥姥感谢不尽，仍从后门去了。”你看看，好作家是这么干活的，他的记忆力永远都是那么清晰，从来都不会遗忘这个“后门”。当然了，刘姥姥并没有见着贾母，那是不可能的。她“一进荣国府”就像走机关，仅仅见到了“也不接茶，也不抬头”的凤姐。其实呢，凤姐也不过就是荣国府的办公室主任，一个中层干部。想想吧，凤姐的背后还有王夫人，王夫人的背后还有贾母、贾母背后还有贾政，贾政的背后还有整个四大家族。通过刘姥姥，我们看到了一个何等深邃的小说幅度与小说纵深。什么叫侯门深似海？什么叫白玉为堂金作马？是刘姥姥的举动让这一切全部落到了实处。

回到《促织》。我数了一下《促织》的开头，只有85个字，太短小了。可是这短短小小的85个字和《红楼梦》的史诗气派相比一点也不逊色。小说的格局和小说的体量没有对等关系，只和作家的才华有关。《红楼梦》的结构相当复杂，但是，它的硬性结构是倒金字塔，从很小的“色”开始，越写越大，越写越结实，越来越虚无。最终抵达了“空”。 《促织》则相反，它很微小，它只是描写了一只普通的昆虫，但是，它却是从大处入手的，一起手就是一个大全景——大明帝国的皇宫——“宣德间，宫中尚促织之戏”，对于1700字的小说而言，这个开头太大了，充满了蹈空的危险性。但是，因为下面跟着一句“岁征民间”，一下子就把小说从天上拽进了人间。

《促织》这85个字的开头，在我看来，亮点有两个：一个是一句话，“此物故非西产”；第二个是一个词，“有华阴令欲媚上官”里的“欲媚”。

“此物故非西产”，这句话特别好。既然这个地方没有促织，那么，小说里有关促织的悲剧就不该发生在这个地方。道理很简单，泰坦尼克号的悲剧不该发生在太湖，大量的爱斯基摩人中暑而亡不该发生在北极，对犹太人的种族主义灭绝也不该发生在新西兰。因为“宫中尚促织之戏”，又因为“岁征民间”，没有蛐蛐的地方偏偏就出现了关于蛐蛐的悲剧，这里头一下子就有了荒诞的色彩。所以，“此物故非西产”这句话非常妙，是相当精彩的一笔。经常有人问我，好的小说语言是怎样的？现在我们看到了，好的小说语言有时候和语言的修辞无关，它就是大白话。好的小说语言就是这样：有它，你不一定觉得它有多美妙；没有它，天立即就塌下来了。只有出色的作家才能写出这样的语言。

我们再来看“欲媚”。“欲媚”是什么？从根本上说，其实就是奴性。关于奴性、鲁迅先生几乎用了一生的经历在和它做抗争。奴性和奴役是不一样的。奴役的目的是为了让你接受奴性，而奴性则是你从一开始就主动地、自觉地、心平气和地接受了奴性，它成了你文化心理、行为、习惯的逻辑出发点。封建文化说到底就是皇帝的文化，皇帝的文化说到底就是奴性的文化，奴性的文化说到底就是“欲媚”的文化。处在“欲媚”这个诡异的文化力量面前，《促织》中所有的悲剧——成名一家的命运——只能是按部就班的，你逃不出去。

说到这里我也许要做一个阶段性的小结，那就是如何读小说。我们要解决两个的问题，一个是关于“大”的问题，一个是关于“小”的问题，也就是我们如何能看到小说内部的大，同时能读到小说内部的小。只盯着大处，你的小说将失去生动，失去深入，失去最能体现小说魅力的那些部分；只盯着小，我们又会失去小说的涵盖、小说的格局、小说的辐射，最主要的是，小说的功能。好的读者一定会有两只眼睛，一只眼看大局，一只眼盯局部。

（节选自毕飞宇《小说课·读蒲松龄（促织）》，有删改）

4 . 阅读下面的文字，完成下面小题。

材料一：

在历史积淀的心理定势里，文学中加入政治因素似乎是一个不光彩的事情。文艺学界一个普遍流行的看法是：文学的政治化是其最大的灾难，它直接导致了文学自主性的丧失，使之成为政治的奴隶；而一个文人如果缺少政治兴趣，人们倒觉得无所谓，甚至还认为他清高超逸。其实，这是一种以偏概全的看法。文学创作需要“政治眼光”，文学本质上是不能离开政治的。

文学之所以不能离开政治，是因为事实上它无法离开。这里要引入“大政治”的概念。“政治”不仅有好坏之分，还有大小之别。所谓“小政治”，是指党派的政策方针、政治任务、政治运动等，又称“狭义政治”。所谓“大政治”，是指社会民主政治追求的人民、社会和国家的利益，及其所体现的公民、伦理、道德、人文、家国等精神。大政治可以不妨碍文艺家享有思想和精神的自由，小政治却可能造成对文学创作自由的限制。所以，任何人只要生活在社会中是不可能完全与政治绝缘的，文学是人的精神产品，自然也不例外。

文学所以不能离开政治，还因为伟大的文学作品势必承载着进步、深刻的政治主题，远离政治的纯文学创作必然也会远离具体的生命个体，而变得缺乏生命力，生命力是文学的永恒理想。只把文学视为政治的工具是片面的，甚至是有害的；但艺术家政治意识模糊，政治责任消解，甚至要求完全取消文学与政治的联系，追求“纯文学”的主张，却也是矫枉过正的。这种所谓的“纯文学”主张一旦与拜金主义、享乐主义价值观汇合交融，就让文学患上了软骨病。

这样导致的恶果就是，艺术普遍缺乏介入政治生活的激情和勇气，以至于越来越局限于个人生活的狭小范围，越来越流于浅薄和无聊。另外，一个很重要的现象是，文学固然可以因为审美的形式而变得纯粹，却不可能因为审美的形式而变得伟大。能使文学变得伟大的决定因素乃是其所表现的崇高、积极、宏大的政治主题。审美性标准只能衡量文学的文学性，而文学的伟大性是要以超审美标准来衡量的。

（摘编自祁志祥《从文学与政治的百年论争看如何建设“文艺政治学”》，有删改）

材料二：

篇幅巨大的情节性艺术，首先遇到的，是立意的精神等级问题。正是立意的精神等级，决定了这个作品有没有可能在人间存在、被人们关注的价值。要提高艺术作品的精神等级，首先要用苛刻的艺术眼光摆脱种种实用层次的吸引力。

“立意要高古浑厚，有气概，要沉着，忌卑弱浅陋。”（元·杨载：《诗法家数》）在情节性艺术中，要删净“卑弱浅陋”的内容是很难的，但必须让它们受到“高古浑厚”的统帅。麻烦的问题是，这两者之间的区分十分艰难，甚至“卑弱浅陋”常常被看作“高古浑厚”。

由于种种历史原因，艺术眼光常常被政治眼光、道德眼光所替代，事情就变得更加混乱。为此，我必须先要用实例说明艺术眼光不是什么，然后再来说明它是什么。首先，艺术眼光不是政治眼光，政治眼光也有善、恶之分，但不管哪一种，都不是艺术眼光。

契诃夫笔下有两个童仆：9岁的男孩万卡和13岁的女孩瓦尔卡，他们分别出现在短篇小说《万卡》和《渴睡》中。评论家一再告诉我们，契诃夫十分憎恶旧俄的童仆制度，因此塑造了这些形象来进行政治批判。万卡在偷偷地给爷爷写信，诉说非人的遭遇，要求爷爷把自己领回去。他显然不会寄信，但他以为爷爷能收到，就高兴地睡着了。瓦尔卡连写信的时间也没有，干不完的活剥夺了她睡觉的权利，她最终在渴睡的迷狂中扼死了那个成天吵闹不休的婴儿。这两个孩子的现实处境和不远前景都非常悲惨。

显然，契诃夫的艺术眼光，主要不是投射在童仆们劳累困苦、挨打挨骂等一般性的悲惨境遇上。这些，公正一点的社会调查员也会发现，有道义的法官、律师也会对之愤怒。但是，即便是带有情感色彩的调查报告和法庭辩护词，也都不能算是艺术作品。契诃夫的着眼点在于：当非人的苦役重重地压在肩上的时候，这两个活生生的生命体仍然雄辩地显示着自己作为儿童的全部生理心理特征。这就是艺术眼光关注的层面了。艺术眼光，只敏感于具体的生命状态。这种敏感，远远超越政治敏感。在艺术眼光看来，“泛政治化”的眼光是最短浅的眼光。那只是一种出自政治概念的假定，用“泛政治化”的眼光来从事艺术创造，不仅是对艺术和创造的双重玷污，而且，还玷污了有可能清明的政治，因为任何清明的政治不可能为了自己而剥夺艺术。

另外，艺术眼光也不是道德眼光。道德有新旧之分，旧道德中那些割股疗亲、夫死尽节之类行为固然因为刺痛了艺术眼光对具体生命状态的敏感而早已与艺术无缘，新道德否定这一切，却也因为成了一种笼而统之的新概念而离开了具体生命，同样与艺术眼光擦肩而过。艺术眼光并不关心道德本身，而是关心在各种道德规范下蠕动的生灵。它因生灵，才返观道德。

（摘编自余秋雨《艺术创造论》，有删改）

唐宋散文以政治介入创作，以纠正六朝骈文远离政治、唯艺术形式是瞻的弊端。这是因为文学研究表现人的学问，而①______，因此文学必然要反映国家社会这样的政治层面。骈文的艺术造诣自然不容置疑，反对“唯艺术形式是瞻”也不是反对诗人在艺术领域精耕细作、勇攀高峰，而是反对②______。优秀的艺术作品总是融合了深厚的政治要素，宏大的政治主题也只有依靠精美的艺术形式才能更好地表现。总之，③______。

7 . 阅读下面的文字，完成小题。

文本一：

细节的再现并非堆砌式的描写，不分青红皂白地放大所见所闻。杰出的文学大师往往敏捷地抓住一个细节，从而激活一个特殊人物形象，或者带动一段完整的生活气氛。《三国演义》第五回“关公温酒斩华雄”堪称著名范例：“关公曰：‘酒且斟下，某去便来。’出帐提刀，飞身上马，众诸侯听得关外鼓声大振，喊声大举，如天摧地塌，岳撼山崩。众皆失惊。正欲探听，鸾铃响处，马到中军，云长提华雄之头掷于地上。其酒尚温。”作者甚至不屑于正面叙述两将交手的激烈场面。喧天的鼓声与呼号作为背景，“其酒尚温”的细节展示了关公的神勇。

人们时常说，第一幕挂在墙上的枪，最后一幕必须打响。这不仅表明情节是一个有机整体，同时，情节保持始于开端、继而高潮、终于结局的持续演变。相对地说，细节的出现往往带来停顿之感。两军将领阵前挥刀厮杀，两个恋人咖啡馆晤面密谈，一个间谍潜入密室窃取情报，一个足球运动员即将临门一脚——这时，任何肖像、服饰、神态、身姿、心理和外部环境的细节描写都将暂停动作性，从而使情节滞留于原地。细节愈是密集，情节愈是丰满，情节的进展速度愈慢；反之，细节愈是稀少，情节愈是简明，情节的进展速度愈快。这是文学叙事内部情节与细节之间的辩证统一。按照叙事学的观点，前者被视为文学叙事的横坐标，后者被视为文学叙事的纵坐标。然而，情节与细节的不同叙事倾向曾经引起现实主义文学内部一场深刻的争论。

西方马克思主义理论家卢卡契在论文《叙述与描写》之中提出情节与细节的对立，并且以独到的分析阐述这种对立的意义。卢卡契比较了左拉与托尔斯泰、巴尔扎克。左拉的《娜娜》与托尔斯泰的《安娜·卡列尼娜》共同描写了一场赛马：左拉无微不至的细节再现仅仅是情节之间的某种“穿插”，托尔斯泰的赛马却是情节的有机组成部分；左拉的《娜娜》与巴尔扎克的《幻灭》共同出现了剧院：相对于《幻灭》之中剧院与人物命运的紧密联系，左拉对于种种剧院细节的严谨描写只不过制造出一个完整的孤立片段。总之，左拉的细节描写精细准确，一丝不苟，然而这些细节可能脱离情节或者人物性格而毫无节制地就地膨胀，甚至成为情节内部一个笨重的赘物——“真实细节的肥大症”。卢卡契认为，左拉的倾向隐含了自然主义的危险，逼真的表象复制无助于认识表象背后的历史运动机制；托尔斯泰或者巴尔扎克之所以成为伟大的现实主义作家，一个重要的原因即是，摆脱静态的细节堆积而在叙述中展现出历史的动向。

（节选自南帆《细节会说话》）

文本二：

小说艺术常常通过调节相同或相似细节的出现频次来实现不同的艺术效果。美国文学评论家米勒在《小说与重复》中写道：“对一部小说的阐释，在一定程度上要通过注意诸如此类重复出现的现象来完成。”理解了这种“重复”与“频次”，也就拿到了打开小说艺术的钥匙。比如，马尔克斯的《百年孤独》中，奥雷连诺上校反复制作又销毁小金鱼的细节，似乎在象征着人类永不停息地劳作、永不停息地抗争，但这种抗争又是徒劳的。这个多频次的细节描写实现了制造悬念、推进叙事、前后呼应的效果。

短篇小说由于篇幅限制，往往采用低频次细节描写，并将之设置在开头与结尾处。史铁生的《命若琴弦》，开头和结尾几乎是一模一样。相同的是莽莽苍苍的群山之中走着两个盲人，一老一少，一前一后，无所谓从哪儿来，也无所谓到哪儿去。区别的是，开头第一段中的“每人带一把三弦琴，说书为生”，在结尾处被替换为“也无所谓谁是谁……”这一细微调整，不但让文本意蕴有了轮回之感，小说主题也由具体的“一老一少”替换为“无所谓谁是谁”而增强了普遍性，哲思的意味更浓。

短篇小说也有高频次细节描写。这一类型的小说往往不是以故事的曲折复杂性吸引读者，而是靠深刻的洞察力和穿透力取胜。契诃夫《苦恼》中的马车夫姚纳反复地向别人倾诉孩子的离去，表达“小人物连痛苦都不配被听见”的深刻主题。这种高频次细节描写与小说主题的揭示、深化基本是同频共振的。最为极端的大概当属鲁迅的《示众》，小说通过“伸”“挤”“钻”“堵”“挡”“塞”“打”“冲”“撞”等相似的高频次细节描写看客们的心理。

古典长篇小说中的个别故事单元类似于短篇小说，也常常采用高频次策略。比如，《三国演义》中的刘玄德“三顾茅庐”、《水浒传》中的宋公明“三打祝家庄”、《西游记》中的孙悟空“三打白骨精”、《红楼梦》中的金鸳鸯“三宣牙牌令”等。这种高频次细节描写除了增强故事性之外，更多是为塑造人物性格、凸显故事象征意义而设置。

从认识论的角度看，对高密度、高频次细节的渴望，与人们认识世界的欲望和能力有着根本性联系。现在摄像机的像素越来越高、快门速度越来越快，物品的细部被拍得越加精细，微观世界也越加丰富。以此来看，如果以更加宏观或微观的视角来观测这个世界，人们对小说细节密度和频次的认知有可能被刷新，也许一个细节单元就是整个艺术世界。

（节选自 李晓禹《细节揭示出小说的秘密》）

黄昏来时，翠翠坐在家中屋后白塔下，看天空被夕阳烘成桃花色的薄云。祖父在溪中渡船上，忙个不息。天已快夜，别的雀子似乎都休息了，只杜鹃叫个不息。石头泥土为白日晒了一整天，草木为白日晒了一整天，到这时节各放散出一种热气。空气中有泥土气味，有草木气味，还有各种甲虫类气味。翠翠看着天上的红云；听着渡口飘来乡生意人的杂乱声音，心中有些儿薄薄的凄凉。