7 . 阅读下面的文字，完成下面小题。

豹子头林冲

茅盾

这一夜，豹子头林冲在床上翻来覆去。

日间那个失陷了花石纲的青面兽杨志的一番话，不知怎的只在林冲心窝里打滚。

他林冲，一年多前何尝不曾安着现在杨志那样的心思；但是在这月白霜浓的夜半，那几句话便只能像油煎冷粽子似的格在林冲胸口，如鲠在喉。

虽说莽撞粗拙，林冲有时候却也粗中有细。当他把一桩事情放在心上颠来倒去估量着的时候，也会想到远远的过去，茫茫的将来。那时，他朴野粗直的心，便像被朴刀尖撩了一下，虽然有些疼，可是反倒松朗些，似乎从那伤处漏出了一些光亮，使他对于人、我、此世界、此人生，都仿佛更加明白。

月光冷冷地落在床前，林冲睁圆大眼看着发愣，幼年生活朦胧地被唤回来。本是农家子的他，素来没有什么野心：父亲辛苦一世，还不够供应官家的征发；庄稼人的生活是受得够了，这才投拜了张教头学武，想在边庭上一刀一枪，也不枉父母生他一场。

他从没到过所谓“边庭”。乡村父老传说，那是一片无边无垠、水草肥沃的地方，胡笳声动，“胡儿”扫过，只剩下烧残的茅屋。每逢这样的图画在林冲想象中展开的时候，他便朦胧地觉得学习武艺不仅为养活一张嘴。

“边庭”呐！曾使豹子头林冲怎样的激昂！

但在“八十万禁军教头”任上的第二年，他看见了许多把戏；他断定那些权贵暗地里是怎样地献媚“胡儿”！一伙吮咂老百姓血液的恶魔！

林冲拿起拳头在床沿猛捶一下，两只眼睛睁得更大了：

“咄！边庭上一刀一枪！——哈！”

那个杨志不是还在做这样的梦么？“三代将门之后，五侯杨令公之孙”，从前是不明不白掉了官职，现在又想到高俅那厮手里弄回个官儿来！林冲现在是再也不信那些话了，他倒觉得杨志有点可怜。虽然他杨志只不过想封妻荫子，但这一片孤忠终要被辜负吧！那献媚妥协的行径，林冲只觉得太卑劣。他不想占便宜，可亦不肯忍受别人的欺侮。那时候，他要报复！才不管是高太尉、高衙内，或是什么陆虞候，他简捷地也要他们的命！自从那天冤屈地被做成发配沧州的罪案后，他除了报仇，什么幻想都没有。

流血，他不怕。但无缘无故杀人他亦不肯。因此那个“白衣秀才”王伦要他交纳什么“投名状”的时候，他觉得这个泼皮原也是高俅一类，不过住在水泊罢了。为个人的利害去杀一个无仇无怨的人不是豹子头的性情！可是形势所逼，他只好应承。

他原打算杀一个看来不是善良之辈的过路人，不料最后碰到这倒霉的杨志！

暴躁在林冲胸头炸开，他皱眉向墙上的朴刀一望，翻身离床，拿了朴刀，便开门出来。

宿雪还没消融，白皑皑的，照得聚义厅前如同白昼；朔风又把残雪吹冻，踏上去只是簌簌作响。林冲低头倒提朴刀，只顾往前走。大柏树上一群鸟忽然惊飞起来，林冲猛可曳住了脚步，抬头看，半轮冷月在冻云中浮动，像是泼皮涎着半边脸笑人。几点疏星远远地躲在天角，也在对林冲眨眼。

林冲剔起眉毛，再往前走。然而一个“转念”——“到底要结果哪一个？”

这青面兽原也是无仇无怨，但不是无抵抗的善良百姓，林冲觉得在“刀枪无情”的理由下原是问心无愧的。可现在呢？这汉子虽已剥露出更卑污的本相，但若乘他睡眼朦胧就一刀了事，也不是豹子头做的，须吃江湖好汉们耻笑呐！

遥望聚义厅前两排戈矛剑戟，林冲的杀心便移到了第二个对象。是那王伦！顶了江湖上好汉的招牌却在这里把持地盘，妒贤嫉能！

林冲睁圆怒目四下眺望：好一个雄伟的去处呀！港汊环抱，四面高山，进可攻退可守！争不成给王伦那厮把持了一世，却叫普天下落魄好汉，被压迫的老百姓，受尽腌臜气！

重下决心，林冲挺起朴刀，托开左手，飞步抢过聚义厅前，便转向右首耳房。

“来者是谁？”

听到这声吆喝，林冲摆开步式，朴刀在怀，定睛前瞅。

“呀，林教头，是你！”

巡夜的小喽啰做出一副吃惊的脸相。林冲眼瞅着不说话。不是没了主意，却是在踌躇：他不忍多杀不相干的人。

“林教头，半夜三更到这里做什么？”

一句平常询问蓦地勾起误入“白虎堂”那回事，抬头一望，明明是“聚义厅”，不是“白虎堂”！

“林教头领好武艺，这早晚也还打熬力气！”

林冲竟下意识点头，随即耳根发热，惭愧有生以来第一天说谎。

看着喽啰走远的背影，林冲倒提朴刀，头微微下垂，踏着冻雪，又走回卧房去。心中再次估量：腌臜畜生的王伦自然不配做山寨之主，但谁配呢？要有胆略，有见识，江湖闻风拜服才配呐！不乏自知之明的林冲想法和提刀出房时颇不同了。这压迫者的圣地固然需要一双铁臂膊，更需一颗伟大的头脑。

“梁山泊又不是他的！我在此又不是替他卖力！只是这地方可惜！”

这时清脆的画角声已经在寒冽的晨气中呜咽发响。

10 . 阅读下面的文字，完成下面小题。

①中国传统阴阳互补的“二元”思维方式的原型，渗透到文学创作的原理中，很早就形成了源远流长的“对偶美学”。对偶美学虽然以“诗”为中心，但在结构比较松散的小说和戏曲里，也有某种对偶的倾向。

②从比较文学的观点来看，这一特色自然绝非中国文学所独有。在西方文学中，对偶的概念和古典修辞学尤其相关。希腊和拉丁古典作品中，不乏运用对偶的例子，但都不如中国文学那样频繁和严谨。近来的比较文学理论又重拾对偶的概念，作更严肃的探讨。许多理论家以对偶为文学和非文学的根本分野。持此论的学者中，以雅可布森影响最大。他更进一步将对偶简化成“重复”。把这个论点发挥得淋漓尽致的，大概要属尤芮·洛特曼。他认为“重复原理”是文学审美的核心。这种把文本中的重复现象，视为对偶的概念的基本要义的观点，也见于中国古代的文学理论。《文心雕龙》就几度暗示对偶的中心地位，而9世纪日僧空海的论著《文镜秘府论》更一语断定，甚至宣称凡未持续运用对偶的篇章，皆不足以称之为“文”。以上的讨论只想指出，对偶是文学里一个普遍的现象，绝非中国文化所独有。但中国古人用得更深更广，仍是不争的事实。

③诗文对句，与中国哲学思考的二元性主流息息相关。《文心雕龙·丽辞》，起头就是这个观念：“造化赋形，支体必双，神理为用，事不孤立。夫心生文辞，运裁百虑，高下相须，自然成对。”中文实用对偶句的现象，依循阴阳、刚柔等中国二元性的逻辑。学者在诠释西方古典诗篇的对偶结构时，往往只寻求对偶的两个单元间的从属关系，认为其中一个是主，另一个是宾；其实在中文对偶里，二者常为一个自足整体中互补的两面。俯仰、天地、山水等常见的对偶形式，代表的不是不同层次的真理，而是一个自足的文学境界里相等而相成的两面。

④中国古典诗文是复杂对偶的典范。这里我打算重点探讨的是，对偶美学应用到小说和戏曲上的可能性。我之所以考虑探讨这种可能性，主要是因为中国传统曲论家就经常用典型的对称观念，来论戏曲创作的优劣得失。最常用来描述传统戏曲结构的，是“离合悲欢”一类词汇。但问题的关键是，究竟在哪个层面上，对偶能够真正适用于分析戏曲艺术的美学价值。这里略举《牡丹亭》为例，以说明我所谓的中国戏曲中的“对偶结构”。此剧架构于雅与俗、抒情境界与强烈行动等对立性质的交替表现上。也许有人会说，这种交替表现无异于汤显祖同时的西方剧作家——例如莎士比亚——所使用的戏剧性转移焦点的技巧，并不是将对偶的美学运用于舞台艺术。但是，我认为，明清传奇剧中场与场的连贯，全由对立性质的交错所支配，显然对偶结构是出于作者的构思。

⑤值得注意的是，场景设计上这种传统的对偶美学，在小说里表现得更清楚。小说分章分回，其对句形式的回目常常强调这一回是由相均衡的两半组成的。有时这类对偶仅止于回目，但多数情况下，回内的情节安排也显示出相对比的两部分。《红楼梦》在第二十七回“滴翠亭杨妃戏彩蝶，埋香冢飞燕泣残红”中，轻快的游戏与善感的饮泣，暗应着形容两位女主角的两个文学典故，都互相对比，形成异与同的复杂交织。如前所述，这种从个别人物到大段情节的对偶结构，往往暗中透露在中国传统批评家使用的许多双语的批评词汇上，如“冷热”“忙闲”“虚实”等对偶美学的术语的运用。

⑥但最高明的传统批评家则更明确地探讨对偶结构中异与同的渗透。比方说，毛宗岗论《三国演义》的结构章法时，就多次强调这种美学原则，尤其是以刻画人物为主的“同树异枝，同枝异叶”和多用于安排全景对偶的“奇峰对插，锦屏对峙”这两种原则，最为中肯。金圣叹解说《水浒传》结构的美学原则时，也提出十分类似的看法，他区分了“正犯法”与“略犯法”。“犯”字在这里意思特殊，与刻意规避重复相对立，是为艺术表现上另寻一条可行之路。

⑦小说结构上的对称，运用在塑造对比人物上最为得心应手。前面所举的《红楼梦》一例尤其可为典范。因为林黛玉和薛宝钗在某些地方极为类似，而其他地方又恰恰相反，平行对比两人，在第五回的梦境里，交会于“兼美”一人。由此推衍，孙悟空与猪八戒、甚至曹操与刘备也可视为同样的美学原则的产物，表面上的对立是情节发展的主要动因，呈现的只是一个异同交织的复杂结构中的其中一面，造成人物的对立与融合，实无异于古典诗文中的对偶。

⑧有时，人物的互补透过情节的对偶，衍生为更出色的对比，使贯串整个作品的基本理念也呈对偶——《红楼梦》即是典范。全书的契机是“真假”，从首回开始而经由一连串的主要情节，又在现行本的末回为了营造对称的结局而再度出现。同样，对比的“色空”观念，是诠释《西游记》寓言的关键。这些例子里，观念由乍看的对立，逐步化为交融互补，而达到对由错纵对偶架构起来的作品的领悟。因此，我们可以说，在传统中国文学最精深的叙事作品里，平行的对偶结构交会于无极太极中。

（摘编自浦安迪《中国叙事学·中国传统的对偶美学》）

4 . 阅读下面的文字，完成下面小题。

林冲大怒，离了李小二家，先去街上买把解腕尖刀，带在身上，前街后巷一地里去寻。李小二夫妻两个捏着两把汗。当晚无事。次日天明起来，洗漱罢，带了刀，又去沧州城里城外、小街夹巷团团寻了一日，牢城营里都没动静。林冲又来对李小二道：“今日又无事。”小二道：“恩人，只愿如此。只是自放仔细便了。”林冲自回天王堂，过了一夜。街上寻了三五日，不见消耗，林冲也自心下慢了。

（节选自《林教头风雪山神庙》）

6 . 阅读下面的文字，完成下面小题。

林冲钻将出来，见天色黑了，寻思：“又没打火处，怎生安排？”想起离了这半里路上有个古庙，可以安身：“我且去那里宿一夜，等到天明，却作理会。”把被卷了，花枪挑着酒葫芦，依旧把门拽上，锁了，望那庙里来。入得庙门，再把门掩上。旁边止有一块大石头，拨将过来靠了门。入得里面看时，殿上塑着一尊金甲山神，两边一个判官，一个小鬼，侧边堆着一堆纸。团团看来，又没邻舍，又无庙主。林冲把枪和酒葫芦放在纸堆上，将那条絮被放开，先取下毡笠子，把身上雪都抖了，把上盖白布衫脱将下来，早有五分湿了，和毡笠放供桌上。把被扯来盖了半截下身，却把葫芦冷酒提来，慢慢地吃，就将怀中牛肉下酒。

文本一

林冲见差拨

施耐庵

话说三人已到沧州城里。虽是个小去处，亦有三街两市。径到州衙里下了公文，当厅引林冲参见了州官大尹。当下收了林冲，押了回文，一面帖下判送牢城营内来。两个公人自领了回文，相辞了回东京去，不在话下。只说林冲送到牢城营内来。看那牢城营时，但见：

门高墙壮，地阔池深。天王堂畔，两行垂柳绿如烟；点视厅前，一簇乔松青泼黛。来往的，尽是咬钉嚼铁汉；出入的，无非降龙缚虎人。埋藏聂政、荆轲士，深隐专诸、豫让徒。

沧州牢城营内收管林冲，发在单身房里，听候点视。却有一般的罪人，都来看觑他，对林冲说道：“此间管营、差拨，都十分害人，只是要诈人钱物。若有人情钱物送与他时，便觑的你好；若是无钱，将你撇在土牢里，求生不生，求死不死。若得了人情，入门便不打你一百杀威棒，只说有病，把来寄下；若不得人情时，这一百棒打得个七死八活。”林冲道：“众兄长如此指教，且如要使钱，把多少与他？”众人道：“若要使得好时，管营把五两银子与他，差拨也得五两银子送他，十分好了。”

正说之间，只见差拨过来问道：“那个是新来的配军？”林冲见问，向前答应道：“小人便是。”那差拨不见他把钱出来，变了面皮，指着林冲便骂道：“你这个贼配军！见我如何不下拜，却来唱喏！你这厮可知在东京做出事来！见我还是大剌剌的！我看这贼配军满脸都是饿纹，一世也不发迹！打不死、拷不杀的顽囚！你这把贼骨头好歹落在我手里！教你粉身碎骨！少间叫你便见功效！”把林冲骂得死去活来，那里敢抬头应答。众人见骂，各自散了。

林冲等他发作过了，去取五两银子，陪着笑脸，告道：“差拨哥哥，些小薄礼，休言轻微。”差拨看了，道：“你教我送与管营和俺的都在里面？”林冲道：“只是送与差拨哥哥的。另有十两银子，就烦差拨哥哥送与管营。”差拨见了，看着林冲笑道：“林教头，我也闻你的好名字。端的是个好男子！想是高太尉陷害你了。虽然目下暂时受苦，久后必然发迹。据你的大名，这表人物，必不是等闲之人，久后必做大官！”林冲笑道：“总赖差拨照顾。”差拨道：“你只管放心。”又取出柴大官人的书礼，说道：“相烦老哥将这两封书下一下。”差拨道：“既有柴大官人的书，烦恼做甚！这一封书值一锭金子。我一面与你下书。少间管营来点你，要打一百杀威棒时，你便只说一路有病，未曾痊可。我自来与你支吾，要瞒生人的眼目。”林冲道：“多谢指教。”差拨拿了银子并书，离了单身房，自去了。林冲叹口气道：“‘有钱可以通神’，此语不差！端的有这般的苦处！”原来差拨落了五两银子，只将五两银子并书来见管营，备说：“林冲是个好汉，柴大官人有书相荐，在此呈上，本是高太尉陷害，配他到此，又无十分大事。”管营道：“况是柴大官人有书，必须要看顾他。”便教唤林冲来见。

且说林冲正在单身房里闷坐，只见牌头叫道：“管营在厅上叫唤新到罪人林冲来点视。”林冲听得唤，来到厅前。管营道：“你是新到犯人，太祖武德皇帝留下旧制，新入配军，须吃一百杀威棒。左右，与我驮起来！”林冲告道：“小人于路感冒风寒，未曾痊可，告寄打。”牌头道：“这人见今有病，乞赐怜恕。”管营道：“果是这人症候在身，权且寄下，待病痊可却打。”差拨道：“见今天王堂看守的多时满了，可叫林冲去替换他。”就厅上押了帖文，差拨领了林冲，单身房里取了行李，来天王堂交替。差拨道：“林教头，我十分周全你。教看天王堂时，这是营中第一样省气力的勾当，早晚只烧香扫地便了。你看别的囚徒，从早起直做到晚，尚不饶他。还有一等无人情的，拨他在土牢里，求生不生，求死不死。”林冲道：“谢得照顾。”又取三二两银子与差拨，道：“烦望哥哥一发周全，开了项上枷更好。”差拨接了银子，便道：“都在我身上。”连忙去禀了管营，就将枷也开了。林冲自此在天王堂内安排宿食处，每日只是烧香扫地，不觉光阴早过了四五十日。那管营、差拨得了贿赂，日久情熟，由他自在，亦不来拘管他。柴大官人又使人来送冬衣并人事与他。那满营内囚徒，亦得林冲救济。

（节选自《水浒传会评本》第九回）

文本二

《水浒传》叙事艺术最突出的特点是情节的曲折性与人物刻画的统一。鲁智深的性格是在“拳打镇关西”“大闹五台山”“倒拔垂杨柳”“大闹野猪林”等一系列紧张曲折的情节中展开的。

小说中用曲折多变、波澜起伏的情节构建了跌宕起伏的人生，表现人物性格，因而人物的外貌、性情、内心活动以至生活环境都是结合着情节展开的，没有离开人物的情节，也没有离开情节的人物描写、环境描写。……为了让故事曲折变幻、吸引读者，作者围绕着人物性格和故事的进展，使用了悬念、巧合、伏笔等笔法。《水浒传》叙事不但能曲折生动，而且表现不同美感类型情节的紧密相间与急剧变换。

（节选自齐裕焜《〈水浒传〉价值漫谈》）

东藏记（节选）

宗璞

腊月二十三，是过小年祭灶的日子。

孟家住在宝台山下的一个小院里。天还未亮时，吕碧初就醒了。她躺在木板床上，听着窗外山风掠过竹林的声音，心里盘算着这一天要做的事。战时的日子清苦，可年总要过，灶总要祭。这是规矩，更是念想。

晨光透过糊窗的绵纸照进来时，碧初已经起身了。

她打开那只随他们从北平辗转千里来到昆明的旧樟木箱，从箱底取出一个小布包。布包里是她省下来的半斤白面、一小块麦芽糖，还有两个有些皱皮的梨。这些都是从每月有限的用度里硬挤出来的。小女儿嵋揉着眼睛从里屋出来，看见母亲手里的东西，眼睛亮了：“姆妈，今天祭灶王爷吗？”“是呀。”碧初苍白的脸上露出温和的笑意，“灶王爷今晚上天，我们要好好送送他。”

嵋趴在桌边，看母亲仔细地将麦芽糖放在一个小碟子里，又摆上梨和一小把花生。孩子的眼睛里满是好奇：“姆妈，为什么要把灶王爷的嘴抹甜呢？”

碧初手上不停，轻声说：“灶王爷是家里的神，看着我们一年到头。我们请他吃了糖，嘴巴甜甜的，上天就多说好话，少说坏话。”她的声音渐渐低下去，像是在对孩子说，又像是在对自己说，“多说好话，保佑爹爹、哥哥姐姐都平安，保佑我们早点打赢，好回家去。”

“回家？”嵋的眼睛更亮了，“回北平吗？回咱们原来的家？”

碧初的手顿了顿。北平的家，早就不是他们的了。那些胡同，那些四合院，那些清晨卖豆汁的吆喝声，都成了梦里才有的景象。她摸了摸女儿的头，没有回答，转身去了厨房。

黄昏时分，孟弗之从学校回来了。他脱下那件穿了多年的旧长衫——袖口已经磨出了毛边，肘部也打了补丁，但洗得很干净。他换上一件深蓝色的布袍，虽也旧了，却显得庄重。战争让这位明仑大学历史系教授的生活清贫了许多，但他的背依然挺直，眼神依然清澈。

他洗净手，走到小小的灶台前。墙上贴着一张新的灶王爷画像，是前几天嵋从集市上买回来的，印刷粗糙，但神像笑容可掬。弗之点燃三炷细香，青烟袅袅升起，在简陋的厨房里弥漫开一股沉静的气息。他带着全家，对着画像恭恭敬敬地作了三个揖。

“上天言好事，回宫降吉祥。”弗之念着古老的祝词，声音温和而庄重。碧初闭着眼，嘴唇微微动着，不知在默念什么心愿。嵋学着母亲的样子，也闭着眼，小脸上满是虔诚。只有合子睁着眼，看着父亲瘦削的背影，看着那缕青烟在灶王爷前缭绕。他心里想的是白天在物理课上学到的公式，是同学们私下传阅的战地消息。可此刻，在这昏暗的厨房里，在香烟缭绕中，他忽然觉得那些公式和消息都变得遥远了，眼前这一切——父母的虔诚，妹妹的认真，甚至这有些“迷信”的仪式——反而更真实，更温暖。

祭灶完毕，便是小年夜的饭。饭菜比平日丰盛些：有一小碗碧初用腊肉炖的萝卜，一盘炒豆芽，还有一碟珍贵的咸鱼。最中心的，是一盆热气腾腾的“橘子”。这是孟家故乡的习惯，用面粉搓成细条，油炸后拌糖，形似古代招魂的幡，寓意吉祥。

弗之夹了一筷子豆芽，对碧初说：“李涟太太下午来，送了半棵白菜，我放在门口了。”碧初点头：“这年月，谁都不宽裕。难得她还想着。”她顿了顿，又说：“我瞅着她气色不好，怕是又病了。明天包点白菜饺子，给送过去一碗吧。”

饭桌上，大家很默契地不谈战争，不谈国事，只拣些轻松的话说。弗之说起明仑大学植物系在滇西发现了新的蕨类品种，嵋则兴奋地讲着和同学去大观楼看海鸥的趣事，合子埋头吃饭，偶尔插一两句话，说的也是学校里的事。这一刻，炮火、警报、流亡的艰辛，仿佛都被暂时隔绝在这扇薄薄的木门之外。

然而，战争的阴影是无处不在的。晚饭后，合子悄悄问弗之：“爹爹，庄伯伯说，广西那边的战事很吃紧，是真的吗？”弗之没有立刻回答。他仰头看着星空，过了好一会儿，才缓缓说：“是啊。日本人想打通大陆交通线，攻势很猛。”他转过脸看着儿子，“所以，我们在这里，才更要好好读书，好好生活。”

“读书有什么用？”少年的话里带着一丝压抑的激动，“前线在打仗，同学们都说，等毕业了就去参军。”

“读书有什么用？”弗之重复了一遍儿子的话，语气平静，“现在也许看不出来。可是合子，你要知道，仗总有打完的一天。等仗打完了，这个国家要重建，靠什么？靠枪炮吗？不，要靠知识，靠文化，靠一代代读书人积累下来的东西。”

就在这时，远处忽然传来几声爆竹响。零零落落的，在这寂静的冬夜里，听起来有几分孤单，却又格外清晰，格外顽强。不知是谁家，也在祭灶了。

临睡前，嵋按照母亲的嘱咐，将那块供过的麦芽糖掰开，分给家里每个人吃。糖很黏，甜味在舌尖化开，一直甜到心里去。

碧初看着孩子们睡下，才回到自己的房间。弗之正在油灯下看书，见她进来，放下书卷，轻声说：“又是一年了。”

“是啊，”碧初在床边坐下，“只盼着，真能像祝词里说的，上天言好事，明年……能有好消息。”

夜深了。宝台山沉默地立在黑暗中，像一个巨大的、温柔的守护者。山脚下，点点灯火勾勒着千家万户的轮廓，人们睡了。明天，太阳还会升起，生活还会继续——带着昨夜祭灶时默默许下的心愿，带着那块麦芽糖留在舌尖的、若有若无的甜。

（有删改）

2 . 阅读下面的文字，完成小题。

文本一：

细节的再现并非堆砌式的描写，不分青红皂白地放大所见所闻。杰出的文学大师往往敏捷地抓住一个细节，从而激活一个特殊人物形象，或者带动一段完整的生活气氛。《三国演义》第五回“关公温酒斩华雄”堪称著名范例：“关公曰：‘酒且斟下，某去便来。’出帐提刀，飞身上马，众诸侯听得关外鼓声大振，喊声大举，如天摧地塌，岳撼山崩。众皆失惊。正欲探听，鸾铃响处，马到中军，云长提华雄之头掷于地上。其酒尚温。”作者甚至不屑于正面叙述两将交手的激烈场面。喧天的鼓声与呼号作为背景，“其酒尚温”的细节展示了关公的神勇。

人们时常说，第一幕挂在墙上的枪，最后一幕必须打响。这不仅表明情节是一个有机整体，同时，情节保持始于开端、继而高潮、终于结局的持续演变。相对地说，细节的出现往往带来停顿之感。两军将领阵前挥刀厮杀，两个恋人咖啡馆晤面密谈，一个间谍潜入密室窃取情报，一个足球运动员即将临门一脚——这时，任何肖像、服饰、神态、身姿、心理和外部环境的细节描写都将暂停动作性，从而使情节滞留于原地。细节愈是密集，情节愈是丰满，情节的进展速度愈慢；反之，细节愈是稀少，情节愈是简明，情节的进展速度愈快。这是文学叙事内部情节与细节之间的辩证统一。按照叙事学的观点，前者被视为文学叙事的横坐标，后者被视为文学叙事的纵坐标。然而，情节与细节的不同叙事倾向曾经引起现实主义文学内部一场深刻的争论。

西方马克思主义理论家卢卡契在论文《叙述与描写》之中提出情节与细节的对立，并且以独到的分析阐述这种对立的意义。卢卡契比较了左拉与托尔斯泰、巴尔扎克。左拉的《娜娜》与托尔斯泰的《安娜·卡列尼娜》共同描写了一场赛马：左拉无微不至的细节再现仅仅是情节之间的某种“穿插”，托尔斯泰的赛马却是情节的有机组成部分；左拉的《娜娜》与巴尔扎克的《幻灭》共同出现了剧院：相对于《幻灭》之中剧院与人物命运的紧密联系，左拉对于种种剧院细节的严谨描写只不过制造出一个完整的孤立片段。总之，左拉的细节描写精细准确，一丝不苟，然而这些细节可能脱离情节或者人物性格而毫无节制地就地膨胀，甚至成为情节内部一个笨重的赘物——“真实细节的肥大症”。卢卡契认为，左拉的倾向隐含了自然主义的危险，逼真的表象复制无助于认识表象背后的历史运动机制；托尔斯泰或者巴尔扎克之所以成为伟大的现实主义作家，一个重要的原因即是，摆脱静态的细节堆积而在叙述中展现出历史的动向。

（节选自南帆《细节会说话》）

文本二：

小说艺术常常通过调节相同或相似细节的出现频次来实现不同的艺术效果。美国文学评论家米勒在《小说与重复》中写道：“对一部小说的阐释，在一定程度上要通过注意诸如此类重复出现的现象来完成。”理解了这种“重复”与“频次”，也就拿到了打开小说艺术的钥匙。比如，马尔克斯的《百年孤独》中，奥雷连诺上校反复制作又销毁小金鱼的细节，似乎在象征着人类永不停息地劳作、永不停息地抗争，但这种抗争又是徒劳的。这个多频次的细节描写实现了制造悬念、推进叙事、前后呼应的效果。

短篇小说由于篇幅限制，往往采用低频次细节描写，并将之设置在开头与结尾处。史铁生的《命若琴弦》，开头和结尾几乎是一模一样。相同的是莽莽苍苍的群山之中走着两个盲人，一老一少，一前一后，无所谓从哪儿来，也无所谓到哪儿去。区别的是，开头第一段中的“每人带一把三弦琴，说书为生”，在结尾处被替换为“也无所谓谁是谁……”这一细微调整，不但让文本意蕴有了轮回之感，小说主题也由具体的“一老一少”替换为“无所谓谁是谁”而增强了普遍性，哲思的意味更浓。

短篇小说也有高频次细节描写。这一类型的小说往往不是以故事的曲折复杂性吸引读者，而是靠深刻的洞察力和穿透力取胜。契诃夫《苦恼》中的马车夫姚纳反复地向别人倾诉孩子的离去，表达“小人物连痛苦都不配被听见”的深刻主题。这种高频次细节描写与小说主题的揭示、深化基本是同频共振的。最为极端的大概当属鲁迅的《示众》，小说通过“伸”“挤”“钻”“堵”“挡”“塞”“打”“冲”“撞”等相似的高频次细节描写看客们的心理。

古典长篇小说中的个别故事单元类似于短篇小说，也常常采用高频次策略。比如，《三国演义》中的刘玄德“三顾茅庐”、《水浒传》中的宋公明“三打祝家庄”、《西游记》中的孙悟空“三打白骨精”、《红楼梦》中的金鸳鸯“三宣牙牌令”等。这种高频次细节描写除了增强故事性之外，更多是为塑造人物性格、凸显故事象征意义而设置。

从认识论的角度看，对高密度、高频次细节的渴望，与人们认识世界的欲望和能力有着根本性联系。现在摄像机的像素越来越高、快门速度越来越快，物品的细部被拍得越加精细，微观世界也越加丰富。以此来看，如果以更加宏观或微观的视角来观测这个世界，人们对小说细节密度和频次的认知有可能被刷新，也许一个细节单元就是整个艺术世界。

（节选自李晓禹《细节揭示出小说的秘密》）

黄昏来时，翠翠坐在家中屋后白塔下，看天空被夕阳烘成桃花色的薄云。祖父在溪中渡船上，忙个不息。天已快夜，别的雀子似乎都休息了，只杜鹃叫个不息。石头泥土为白日晒了一整天，草木为白日晒了一整天，到这时节各放散出一种热气。空气中有泥土气味，有草木气味，还有各种甲虫类气味。翠翠看着天上的红云；听着渡口飘来乡生意人的杂乱声音，心中有些儿薄薄的凄凉。

材料一：

一段时间以来，县域文学成为互联网短视频平台的流量话题。年轻的都市漂泊者迷恋上的“县城感”，不过是“怀旧”的另一个名字，大城市的高压和快节奏令人开始怀念90年代那从容、鲜活的小县城生活。

从文学的角度看，这种怀旧情绪由来已久，不过这一次，怀旧对象从乡土迁移到了县城。然而，“县域”并不是一个确切稳定的概念，我们可用“县域”一词涵括古今中国的县、郡、邑、镇这类行政区划范畴。在当代社会语境中，县域是城市与乡村的中间地带，是传统礼俗熟人社会通往现代秩序社会的过渡地段。长期以来，城市和乡村构成了中国现当代文学的两大取景框，而总体体量庞大的县域却往往在文学表达中被弱化。不过，对70、80后作家而言，城市不再是需要眺望的巨大“他者”，乡村也不再是束缚他们的地方，便捷的交通使成长阶段的他们自如地穿梭于城乡之间。背靠祖辈生存的乡村、随父辈生活于县镇、试图挤出人潮前往城市扎根，已经成为这代人成长中颇具代表性的空间轨迹。县域在他们的人生经历中占据着重要地位，成为他们书写的对象。

对于当下县域作家而言，县域是可供怀旧情绪充分展开的空间。县域是他们出生成长的地方，是他们走向大都市的中介。在大城市的焦虑中回头遥望时，县域就显得舒缓，浪漫，温情脉脉。在蔡崇达小说《转学》中，幼时家庭的不幸使许安康拼命挣脱东石镇，可立足北京后的他投资惨败，于是携带妻儿回到东石镇。在重逢同样失意的儿时好友后，小镇的温柔回忆纷至沓来：每次开学母亲都会陪着他报到，学校荣誉墙上自己的照片，镇上亲朋邻居的理解与包容……可供怀旧的温情县域在他折返后的回望中诞生，使他最终从下海创业的失败中走了出来。

出生在厦门鼓浪屿的龚万莹以第一人称视角书写自己的岛屿记忆。岛屿有着稳定熟人社会的慢节奏，同样被纳入县域的范畴。在其作品《出山》中，小菲在熟人社会的亲密氛围中长大。而当她留学后再度回到小岛时才发现，儿时买书的地方、迷路的地方、租漫画的地方、偷吃麻辣烫被妈妈抓到的地方，都变了……她突然发现自己想不起来岛屿原来应该是什么样子……怀旧情绪化为那种失去了真实自我的心理体验，那种找不到场景从而失去家园时的茫然。县域（岛屿）在这里被设想为一片最后的回忆自留地，主人公想回归县域以疗愈身处异国他乡的怀乡病，却发现县域只是存留回忆的空壳，一切温情都在现代性浪潮中悄然发生改变——怀旧仅仅是一种美好的想象，更多时候，它徒有其表，徒留感伤。

（摘编自杨云超《后全球化语境与当下青年写作的县域想象》）

材料二：

很多县域文学作家都提到过情感在其创作中的重要性，情感是县域文学作家精神印记的一部分。从情感角度入手，可将县域文学细分为三种类型。

一是以怀旧、思念的方式，书写曾经生活过的县域。县域文学作家中以70后为主，包括少部分80后，他们普遍成长于改革开放初期的县域，其童年生活自然成为写作的基本素材与灵感来源。他们擅长以深情的笔触、略带感伤的姿态来讲述小城生活，注重县域空间中人情、传统的书写，以及对县域文化、精神内核的发掘，以此窥探人性、洞察时代，重点突出县域空间的“慢”与“不变”，以时间的缓慢来对冲社会转型带来的巨变，把怀念小城作为抵御现代都市生活思想困境的一种方式。

这与五四时期的新文学作家有很大不同。鲁迅等人在面对县域空间时，虽然也有抒情式的怀念，但更多的是站在都市的视角批判乡村或县域空间的愚昧，以对国民性的改造来实现文学启蒙的目的。从创作的角度来说，鲁迅在小说中更愿意将都市作为模糊的背景，其中的县域空间及其叙事，只是为完成创作主旨而临时借用的道具，不会对人物产生实质性的影响。即使鲁迅的小说是在“城—镇—乡”彼此交织重叠的空间中展开，但在其小说架构中，县域空间与乡土空间呈现出一定的趋同性，甚至只是乡土空间的另一种表现形式，其笔下的鲁镇或未庄与其说是乡土中国的浓缩，不如说是乡镇中国的典型写照。

二是表现出前后矛盾、进退两难的思想困境。从创作倾向来看，县域文学中的主人公向往大都市的繁华，希望步入现代轨道，但后来发现，特殊的社会环境与人生际遇使他们很难突破困局，最后无奈退守家乡一隅。不断在出走与寻找、梦想与现实之间徘徊，是小说主人公的常态，他们或者在通往城市的道路上艰难爬行，或者在城市中苦苦挣扎，难以立足。

三是将县域小城作为精神回归、解决思想疑难的“家园”。写作就是回故乡。70后、80后作家，大都已人到中年，对人生的体悟，再也不是少年时期的一往无前。现实社会的转型，在作家思想上留下印记，促使他们反观自身、回归本心。正是在这个意义上，县域文学一方面发现了被时代忽视的平凡人物的光芒与情感结构；另一方面，作家们通过“精神还乡”，重新定义了县域在当代中国的历史位置与精神图谱，这在文学史上是比较重要的突破。县域以它自身的生命力，昭示了另一种生活的魅力与可能。其作为作家创作的精神动力源，也有助于县域文学作家摆脱精神困境，达到自我与他者、个人与时代、人生与创作之间的平衡。

（摘编自朱建国《空间、情感与城镇中国——县域文学批评的三重视野》）

（1）正像达尔文发现有机界的发展规律一样，马克思发现了人类历史的发展规律，即历来为繁芜丛杂的意识形态所掩盖着的一个简单事实：人们首先必须吃、喝、住、穿，然后才能从事政治、科学、艺术、宗教等等；所以，直接的物质的生活资料的生产，从而一个民族或一个时代的一定的经济发展阶段，便构成基础，人们的国家设施、法的观点、艺术以至宗教观念，就是从这个基础上发展起来的，因而，也必须由这个基础来解释，而不是像过去那样做得相反。

（2）今乃弃黔首以资敌国，却宾客以业诸侯，使天下之士退而不敢西向，裹足不入秦，此所谓“藉寇兵而赍盗粮”者也。

（3）吾作此书，泪珠和笔墨齐下，不能竟书而欲搁笔，又恐汝不察吾衷，谓吾忍舍汝而死，谓吾不知汝之不欲吾死也，故遂忍悲为汝言之。

（4）前十余日回家，即欲乘便以此行之事语汝，及与汝相对，又不能启口，且以汝之有身也，更恐不胜悲，故惟日日呼酒买醉。