7 . 阅读下面的文字，完成小题。

材料一：

鲁迅作品在中小学语文教材中始终占有不可替代的重要地位，这不仅源于其在中国现代文学史上的奠基性意义，更在于其对中国文化与中国人的深刻洞察所形成的精神价值。统编高中语文教材选入的鲁迅作品，在思想深度与内容厚度上实现了对初中阶段的提升，重在引导学生从阅读品析走向精神对话，完成从“阅读鲁迅”到“理解鲁迅”的跨越。

高中教材中的《祝福》《阿Q正传》以精妙的叙事艺术深入剖析国民性与社会悲剧，蕴含着对人性与社会的多重思考：《记念刘和珍君》《为了忘却的记念》在悲愤中控诉时代之恶，彰显了杂文强烈的现实批判性与抒情力量；《拿来主义》则以犀利的逻辑和比喻说理，为学生提供了文化批判与理性建构的思维范式。这些作品的编选并非简单的文本罗列，而是教材编写者基于“循序渐进”原则的精心设计，与初中阶段《从百草园到三味书屋》《藤野先生》等兼具温情与思考的作品形成梯度，逐步引导学生触碰鲁迅思想的核心。

然而，鲁迅作品与当代高中生之间存在着天然的隔膜，这种隔膜既来自时代语境的差异，也源于其独特的语言风格。鲁迅的语言融汇古今，兼具白话文的鲜活与文言文的凝练。常以长句、转折句构建复杂的语义层次，甚至刻意制造“大约孔乙己的确死了”这样的矛盾表述，以承载多义而富有张力的思想。这种语言特质使得鲁迅作品“难读”，但也正是其魅力所在——唯有深入品味语言，才能穿越时代的隔阂，抵达思想的内核。

把握鲁迅作品的核心价值，关键在于理解其“立人”思想与批判精神的统一。鲁迅始终以“救救孩子”的呐喊呼唤人的觉醒，以批判国民劣根性为路径探寻民族精神的重生。在高中语文教学中，教师应引导学生以语言分析为切入点，通过文本细读把握作品的叙事节奏、抒情方式与论证逻辑，进而理解鲁迅如何以文学为武器，在回望历史、审视现实中构建起独特的精神坐标系。这种阅读体验，不仅能提升学生的语言运用与思维能力，更能培育其文化自信与社会责任感。

（摘编自王富仁《鲁迅作品的教学价值与阅读路径》）

材料二：

经典文本的教学，核心在于引导学生实现与文本的深度对话，而这种对话的前提是破除“经典崇拜”与“理解焦虑”的双重误区。对于高中阶段的鲁迅作品教学而言，这一点尤为重要。部分学生因鲁迅作品的“经典地位”而产生敬畏感，不敢主动解读；或因担心“读不懂”而产生焦虑，难以进入文本深处。这种心态阻碍了真实的阅读体验，使得经典的精神价值难以真正传递。

破解这一困境的关键在于构建“情境化阅读”路径。所谓情境化阅读，并非简单的时代背景介绍，而是将文本置于具体的历史语境与现实关切中，建立经典与当代的联结。例如，解读《祝福》时，可结合“女性命运”的现实议题，引导学生对比祥林嫂的悲剧与当代女性的生存状态，在古今对照中理解封建礼教的本质与人性解放的意义；讲《拿来主义》时，可关联当下的文化交流现象，如“国潮”的兴起、外来文化的引入，让学生以文本中的思维方法分析现实问题，实现从“文本解读”到“现实观照”的迁移。

文本细读是情境化阅读的核心方法。教师应引导学生聚焦文本的细节之处，如《祝福》中祥林嫂三次肖像的变化，不仅是外貌的描写，更是其精神世界逐步崩塌的轨迹；《阿Q正传》中“精神胜利法”的多次出现，既刻画了人物的性格悲剧，也折射出民族心理的深层问题。通过对这些细节的梳理与分析，学生能逐步把握鲁迅作品的叙事逻辑与思想脉络，形成自己的阅读见解。

同时，经典阅读需要“留白”与“碰撞”。教师不应将自己的解读强加给学生，而应提供多元的解读视角，鼓励学生提出疑问、展开辩论。例如，对于《拿来主义》中“拿来”与“送去”的辩证关系，可引导学生结合当下的文化传承与创新展开讨论；对于《记念刘和珍君》中“真的猛士，敢于直面惨淡的人生”的内涵，可关联当代青年的责任担当进行思考。这种开放性的阅读方式，能让学生在思维的碰撞中深化对经典的理解，真正将经典的精神内化为自身的素养。

此外，经典阅读的价值还在于培养学生的“批判性思维”与“审美判断力”。鲁迅作品本身就是批判性思维的典范，其对社会现实的敏锐洞察、对人性弱点的深刻剖析，为学生提供了思考的范例。通过阅读鲁迅作品，学生不仅能学会如何理性地审视历史与现实，还能提升对文学作品的审美能力，感受其语言的张力、叙事的精妙与思想的深度。这种能力的培育，正是高中语文核心素养的核心要求，也是经典文本教学的终极目标。

（摘编自李泽厚《经典阅读的当代意义与教学实践》）

4 . 阅读下面的文字，完成小题。

作为我国优秀传统建筑文化的代表，紫禁城古建筑有着诸多吸引国内外游客的特色，其中的典型特色之一就是斗拱。斗拱是我国特有的古建筑组成部分，是位于柱顶之上、屋檐之下的由斗形、弓形的木构件在纵横方向搭扣连接，而后竖向又层层叠加起来的组合木构件，其外形犹如撑开的伞。我国古建筑学家梁思成先生曾说：“斗拱在中国建筑上的地位，犹柱饰之于希腊罗马建筑；斗拱之变化，谓为中国建筑之变化，亦未尝不可，犹柱饰之影响欧洲建筑，至为重大。”

斗拱源自高大宫殿屋顶出檐深远的要求。早期的宫殿建筑往往采用斜撑的木柱来支撑宽大的屋檐，斜撑分别设于屋檐的前后方。而为了避免落地的斜撑受雨水侵蚀，其下支点便离开了地面，成为短斜撑，并随着审美需要逐渐被弯曲的木料替代，形成了今天斗拱的横向重要构件——翘。同时，为了增强柱顶部位支撑屋檐的强度，柱顶之上又增加了斗形木块，木块上方沿着屋檐方向叠加长方形的垫木，这些长方形的垫木因审美需要逐渐变成弓形，形成了今天斗拱纵向的重要构件——拱。

紫禁城古建筑的斗拱类型很丰富，如位于两根立柱之间的斗拱称为平身科斗拱，位于柱顶之上的斗拱称为柱头科斗拱，位于建筑四个转角部位的斗拱称为角科斗拱，等等。斗拱的初始功能是支撑屋檐，并把屋顶的重量往下传递给柱子。其历史发展过程由构造简单到复杂，功能由纯粹支撑到集建筑力学、美学于一体。

紫禁城古建筑的斗拱体现了造型之美。斗拱在屋檐之下，整体排列有序，富有节奏和韵律变化，不同类型的斗拱在同一高度范围排列规则有序，由下至上尺寸逐渐增大，斗拱外形的曲线整齐划一，弧度优美，给人以极强的艺术感和节奏感。斗拱的造型之美还体现在均匀对称性上，各个构件高度、宽度基本相同，仅在长度及外形上根据整体需要而有不同差别：一方面，斗拱的正立面，其左右两侧的构件种类和数量对称布置；另一方面，斗拱的侧立面，以正心枋为中心，斗拱向内外出挑的踩数相同。上述均匀、对称的布置形式给人以舒适、愉悦的感觉。

不仅如此，斗拱在造型上还有统一协调之美。各构件截面形状统一，均为方形或者矩形；侧立面外形统一，均犹如倒立的三角形；斗拱位置统一，均位于柱顶之上、屋檐之下，这种统一性在视觉上给人以抽象的整体之美。斗拱整体与上部倾斜的屋檐、下部垂直的柱子形成完美过渡，既能反映屋架简洁明确的特征，又可体现斗拱自身优美的造型。

紫禁城斗拱不仅具有建筑之美，其运用的另一个重要特征是蕴含了丰富的力学智慧。斗拱由很多小尺寸的木构件在水平和竖向拼插、叠加而成。尽管这些木构件尺寸很小，但当它们组成一个斗拱整体时，就会产生巨大的力量。在一般情况下，斗拱位于屋檐的下方，承担整个屋顶的重量，并把该重量向下传递给额枋、柱子。紫禁城古建筑屋顶有着厚厚的泥背层，但能够被斗拱轻松承担，且斗拱不会产生破坏，可反映斗拱有很好的竖向承载能力。尽管紫禁城古建筑屋顶重量很大，但是这个重量由多个斗拱承担，每个斗拱实际上承担的屋顶重量较小，这相当于对屋顶重量进行了分解。尽管斗拱由大量的小截面尺寸木构件组成，但它们数量众多，且每个构件均可分担屋顶重量，这样一来，传到斗拱上的屋顶重量进行了第二次分解，此时传到斗拱构件单体上的作用力已经很小了，因而斗拱构件单体不会产生破坏。

斗拱的力学智慧精华在于它的抗震性能。无论是水平方向还是垂直方向的地震波，都不会造成斗拱破坏。发生地震时，斗拱的各个构件之间互相摩擦、挤压，并产生往复运动，犹如一个运动的机构体系。从能量守恒角度讲，地震波的能量传到斗拱位置时，主要分成两部分能量：斗拱的内能及斗拱的动能。斗拱内能即自身产生开裂破坏的根本原因，内能越大，斗拱破坏越严重。然而斗拱能量的另一个组成部分即动能占的比例远大于自身的内能，其原因在于每个斗拱由上百个小构件组成，它们犹如机器的零件一样，在地震作用下不断产生各种运动，耗散了大量的地震能量，从而使得斗拱内能占的比例很小，因而斗拱在地震作用下几乎不会产生破坏。事实上，大量的古建震害勘查结果表明，斗拱在地震作用下一般保存完好。

不仅如此，地震作用下，斗拱还能产生自动恢复功能，犹如不倒翁一样，其原因在于斗拱特殊的构造特征。斗拱整体构造特征是上部体积大但构件单体截面尺寸小、下部体积小但构件单体截面尺寸大，其中截面尺寸最大的为方形的坐斗，位于斗拱的最底层。这种构造特征使得：一方面斗拱的重心位于下部，斗拱犹如一个矮胖的人，在水平地震力作用下尽管产生摇摆，但是不易倾覆；另一方面坐斗的截面尺寸宽大，这无疑增大了斗拱与其底部的接触面，斗拱在水平地震作用下产生摇摆时，分别绕着坐斗两侧的支点进行摇摆。而在斗拱摇摆过程中，其上部屋顶的重量迫使斗拱不断地复位，因而斗拱像不倒翁一样，不断地来回摆动。地震波结束后，斗拱又恢复到了初始位置，本身并未受到损害。

可以认为，紫禁城古建筑斗拱的运用体现了我国古建筑的力与美，是我国古代工匠汗水与智慧的结晶。

（摘编自周乾《故宫斗拱的力与美》）

9 . 阅读下面的文字，完成下面小题。

材料一：

艺术创造不能完全脱离以往的传统基础而独立。这在注重画学的中国应该用不着解释。能发挥新创都是受过传统熏陶的，即使突然接受一种崭新的形式，有外来思想的影响，也仍能表现本国精神。如南北朝的佛教雕刻，或唐宋的寺塔，都起源于印度，非中国本有的观念，但结果仍以中国风格造成成熟的中国特有艺术，驰名世界。艺术的进境是基于丰富的遗产上，今后的中国建筑自亦不能例外。

将来中国将大量采用西洋现代建筑材料与技术。如何发扬光大我民族建筑技艺之特点，在以往都是无名匠师不自觉的贡献，今后却要成近代建筑师的责任了。如何接受新科学的材料方法而仍能表现中国特有的作风及意义，老树上发出新枝，则真是问题了。

中国建筑既是延续了两千余年的一种工程技术，本身已造成一个艺术系统，许多建筑物便是我们文化的表现。除非我们不知尊重这古国灿烂的文化，如果我们有复兴国家民族的决心，便不能忽略中国建筑的研究。

东方古国的城市在建筑上若失掉艺术特性，于文化表现和观瞻方面令人痛心，代表着文化衰落。四十年来，上海等通商大埠模仿欧美次等商业城市，多为租界外国人建设，中国市民只是附和而已。此类建筑无中国复兴精神迹象。今后虽仍需采用西洋方法建设，但应是自觉的，由专业建筑师指导，在科学结构上有艺术表现，为中国精神复兴而努力。这种创造的火炬已曾在抗战前燃起，所谓“宫殿式”新建筑就是一例。但以最清醒建筑理论来看，其不合近代科学及艺术理想。它的产生是由于欣赏中国建筑的外貌。在形式上它模仿清代宫衙，在结构及平面上它又仿西洋古典派的普通组织。细项上东西凑合且多属过去时代，不适应中国经济情形也不能普遍。这些尝试如同堆砌文字，抄袭章句，整篇结构不出于自然，辞藻也欠雅驯的文章，但这种努力是中国精神的抬头，实有无穷意义。

要能提炼旧建筑中所包含的中国质素，我们需增加对旧建筑结构系统及平面部署的认识。构架的纵横承托或联络，常是有机的组织，附带着才是轮廓的钝锐、彩画雕饰及门窗细项的分配诸点。这些工程上及美术上措施常表现着中国的智慧及美感，值得我们研究。许多平面部署，大的到一城一市，小的到一宅一园，都是我们生活思想的答案，值得我们重新剖视。我们有传统习惯和趣味：家庭组织、生活程度、工作、游憩，以及烹饪、缝纫、室内的书画陈设，室外的庭院花木，都不与西人相同，这一切表现的总表现曾是我们的建筑。现在我们不必削足适履，将生活来将就欧美的部署，或张冠李戴，颠倒欧美建筑的作用。我们要创造适合于自己的建筑。

在城市街心如能保存古老堂皇的楼宇，夹道的树荫，衙署的前庭，或优美的牌坊，比用洋灰建造卑小简陋的外国式喷水池或纪念碑实在合乎中国的身份，壮美得多。且那些仿制的洋式点缀，同欧美大理石富于“雕刻美”的市心建置相较起来，太像东施效颦，有伤尊严。因为一切有传统的精神，欧美街心伟大石造的纪念性雕刻物是由希腊而罗马而文艺复兴延续下来的血统，魄力极为雄厚，造诣极高，不是我们一朝一夕所能望其项背的。

艺术研究可以培养美感，世界各国在最新法结构原则下造成所谓“国际式”建筑，但每个国家民族仍有不同的表现。英、美、苏、法、荷、比、北欧或日本都曾造成他们本国特殊作风，适宜于他们个别的环境及意趣。以我国艺术背景的丰富，当然有更多可以发展的方面。新中国建筑及城市设计不但可能产生，且当有惊人的成绩。

（摘编自梁思成《为什么研究中国建筑》）

材料二：

北京中轴线的形成与发展经历了漫长的历史过程。早在先秦时期，就已经形成了以南北向轴线统领的营城制度。之后，隋大兴城、唐长安城、北宋东京城、金中都的中轴线营建持续演进。北京中轴线始建于元，成型、丰富于明清，发展、传承于近现代，成为逾7个世纪城市历史遗存不断累积叠压的结果。近现代以来，中轴线虽然已经不再为封建皇权服务，但它仍是北京城市建设的核心理念。

提到中轴线的研究与保护，一个绕不开的名字是梁思成。1951年，梁思成在《人民日报》发表的《我们伟大的建筑传统与遗产》一文中盛赞“北京在部署上最出色的是它的南北中轴线……”，北京中轴线概念被明确提出。

北京中轴线的设计和建造体现了精妙的城市设计思想，其核心价值体现在三个方面。以中为尊的礼制思想塑造了空间秩序，中轴线通过严谨的空间布局，突出了帝王的至高地位，创造了宏大的轴线建筑群，使老城依托中轴线对称布局，形成了独特的城市风貌。因地制宜的选址布局丰富了城市景观，元代中轴线顺应游牧民族习惯，借助天然水系确定城市布局，明清时期进一步发展，形成了严整规范的中轴线与自然灵动的水系相互映衬的独特景观。贯穿始终的城市建设主线传承了文化精髓，中轴思想在近现代持续影响着城市设计，如天安门广场的改造，以及永定门和天桥的复建等，中轴线不断发展，形成了更为壮丽的城市整体景观。

（摘编自微信公众号“北京中轴线”）

7 . 阅读下面的文字，完成小题。

材料一：

中国古代究竟有没有逻辑？这是一个争论不休的老问题。

一方面，不少逻辑学家断然否认中国古代有西方意义上的逻辑。比如，殷海光指出：中国古代之所以难以产生逻辑，是因为孔子主义形成的道德专制支配着中国历史文化，桎梏了精神的发展。他还严格区分了“学”与“术”，以此说明中国古代在逻辑学上没有“学”而只有“术”，辩论中有时应用的逻辑之“术”，绝对不是逻辑的本身。

另一方面，自近代以来，在西方强势文化的冲击下，一些对西方逻辑不甚了解的学者却硬要在中国古代文化中找出西方逻辑的等同物，以说明中国也“古而有之”。还有一些对西方逻辑较为了解的学者，同样把西方逻辑作为参照系，以它为规范来“翻新”中国古代逻辑。例如，梁启超、胡适、章士钊都是用西方逻辑去理解和解释《墨经》和名家的名辩思想，“化己为他”使得中国的义理体系变成了西方传统逻辑的编排。

无论是“古而有之”还是“化己为他”，在张东荪看来，都属于比附，“比附的特点便是不顾整个系统及个体在此系统中的地位和作用，脱离整个语境，只顾求同”。他倡导比较研究要由求同为主的比附，走向以求异为主的精当比较，要在全面深入了解被比较对象差异的基础上，找到中国古代逻辑的独特性，真正做到知己所短，汲取他者之长。

基于平等的比较文化观，张东荪认为逻辑是文化的产物，不同的社会历史、政治、语言、价值观、科学观决定着不同的逻辑。比如，西方传统的形式逻辑依赖语言的主语谓语区分和词性划分；而中国古人不注重词性划分，主语和谓语界限模糊，语法和句式也没有明确的规则，当然也没有逻辑意义上的命题。由此发展出来两种不同的逻辑形态：西方学者希望通过纯粹抽象的途径，建立关于一般存在和世界本质的、偏向形而上学的“本体论”；而中国古人更偏向“泛象论”，因万物之然而各定以名，因名而见理，因理而有秩序。比如，《易经》强调观物取“象”，因“象”而名；儒家强调定名必须合乎“象”，“理”会于“象”内；墨家的“类”也不是西方逻辑强调的“类别”，它是根据“象”的相近或相似，而非依据事物属性分类。

张东荪带来的启迪是：对中国古代有无逻辑的裁定与研究，必须坚持以大逻辑观来观照。事实上，广义的逻辑不仅包含形式逻辑，也包含后来发展起来的非形式逻辑。非形式逻辑的研究对象是具体的“论证”，而非抽象的“推理形式”。它广泛探讨与论证相关的各个因素，如语言中的预设、隐含前提、喻证等，力图为人们分析、评估他人论证以及亲自建构有说服力的论证，提供行之有效的方法。从这一界定来看，中国古代逻辑有别于严格的西方形式逻辑，而相当于现代西方的“非形式逻辑”。

（摘编自张斌峰《中国古代究竟有没有逻辑？》）

材料二：

追问“中国古代有没有逻辑”，首先要明确，“逻辑”既可指推理规律，也可指对推理规律的研究。我认为中国古代有逻辑，最有代表性的就是有关推类的论述。

“推类”一词最早可上溯至后期墨家：“推类之难，说在类之大小。”（《墨子·经下》）。其后，“推类”广泛存在于中国古代认知与行动的各个领域，例如治理决策、对外谈判、哲学论证等等。对推类实践展开经验研究，可从以下两方面进行：

在研究对象上，发掘存在于中国古代认知与行动各个领域中的推类实例。中国古人在语言表达层面上已发展出一系列相对固定的推类标识语——“推类言之”“推类以知”“以此类推”等。借助这些标识语，我们可通过科技手段尽可能搜集各大古籍数据库中包含推类的实例，再对其进行提取、重构和分析。

从研究方法上说，重点是通过分析这些实例来阐明推类的逻辑性质。研究者虽然普遍认为类同原则是推类必须遵守的基本准则，但均未深入探讨类同原则究竟如何在推类过程中发挥作用。在我看来，可以引入“类同原则工作机制”来回答这个问题。

虽然古代文献记载了极为丰富的推类实例，但就概括类同原则的工作机制、阐明推类的逻辑性质而言，只需选取典型的推类实例即可。通过对典型实例的研究，至少可提炼三种基本的类同原则工作机制：

援理：由类别到个体，推断个别对象具有同类之理所反映的属性。

贯通：由个体到类别，将个别对象具有的某种属性贯通到其类别。

引例：由对象到对象，推断其他对象与举例的对象拥有同样属性。

从西方现代逻辑的视域看，“援理”相当于从一般到个别的演绎推理，“贯通”相当于从个别到一般的归纳推理，而“引例”则相当于从个别到个别、从一般到一般的类比推理。由此可见，就逻辑性质而言，推类并不等同于任何一种特定的推理类型，它是指中国古人在类同原则的引导下，通过援理、贯通、引例等方式的综合运用来推出结论，从而实现其推理目的。所以说，推类应理解为中国古代对于推理规律的一般性研究。

（摘编自晋荣东《推类与我所理解的中国逻辑》）

9 . 阅读下面的文字，完成小题。

词最早开始于民间，所以在语言上有些粗糙，但是也很直白、大胆，而文人写词就比较典雅、含蓄。在中唐或晚唐，大多数情况下，文人写词仅是游戏的态度，因为他们的主要精力用来写诗和写文章。到了五代时候，出现西蜀、南唐两个词学中心，涌现出温庭筠、韦庄、冯延巳等写词名家，他们的创作多是模拟女子的口吻写男情女爱之词。他们为何不用词写自己的真实情感呢？因为词在当时属于艳科、小道，是业余的时候创作的，文人们不屑用词来写自己的真实情感。文人词的创作长期处于“尊前”“花间”的环境中，带有鲜明的娱乐消遣功能，所以就形成了“作闺音”“为艳科”的特色。但到了李煜，他后期的词内容变得很真实，他用词写一个亡国之君内心真实的、深刻的、深远的痛苦，“变伶工之词而为士大夫之词”，为宋词开启了抒情言志的大门。

宋人以歌伎为主要描写对象的词作，除了延续宫体、花间风格之外，还有一些是写歌伎与文人之间存在感情上的联系，甚至有些歌伎在词人生命中占据着重要位置。譬如，著名词人晏几道，早年过惯了富贵公子的生活，后来家道中落，生活一落千丈。黄庭坚曾评价晏几道：“仕宦连蹇，而不能一傍贵人之门，是一痴也；论文自有体，而不肯一作新进士语，此又一痴也；费资千百万，家人寒饥，而面有孺子之色，此又一痴也；人百负之而不恨，已信人，终不疑其欺己，此又一痴也。”一句话，晏几道实在、单纯、重情义。正是这样的人，写情词是第一等的好。大家熟知的《临江仙》，“记得小苹初见，两重心字罗衣。琵琶弦上说相思，当时明月在，曾照彩云归”。“小苹”即是一位歌女。晏几道在写这首情深意长的感伤之词时，背后寄予的是自己身世的巨变与个人的切肤之痛。虽为艳词，但真挚深婉，表达了士大夫的仕途沉沦浮荡。

词，不仅是在歌舞升平、瓦栏歌肆之间，与歌伎之间推杯换盏的文学创作，更是一种重要的城市文学。宋代的城市经济更加繁荣，北宋都城汴京、南宋都城临安，以及建康、成都等都是人口达十万以上的大城市。宋代还逐渐取消了城市中坊和市的界限，为商业和娱乐业的发展提供了便利的条件。词人将眼光投向更为开阔的生活场景，用词来表现生活着的城市。柳永对北宋的都市生活有着丰富的体验，用词描绘过汴京、洛阳、益州、扬州、会稽、金陵、杭州等当时许多著名的城市。在他的《望海潮》中，写杭州既有“三秋桂子，十里荷花”的清丽之景，又有“乘醉听箫鼓，吟赏烟霞”的惬意生活，真实交错地描绘出杭州的美景和民众的生活乐事，前所未有地展现出当时社会的太平气象。《倾杯乐·禁漏花深》则是柳永为宋仁宗在元宵佳节之夜与民同乐时所作。“变韶景、都门十二，元宵三五，银蟾光满。会乐府、两籍神仙，梨园四部弦管。向晓色、都人未散”，柳永笔下的汴京富丽堂皇而又繁荣昌盛，为我们展示了自宋以来物阜民康的社会生活风貌。

除了城市，还有描写乡村。相对于城市的富庶、繁华，乡村词的重点在于勾勒农家之乐，展现出怡然自得的、缓慢的、富有诗意的生活节奏。譬如苏轼笔下的“林断山明竹隐墙，乱蝉衰草小池塘”，辛弃疾笔下的“明月别枝惊鹊，清风半夜鸣蝉”，皆是难得的、富有诗意的、文人化的乡村景色。他们亦曾在乡村的丽景中寻找心灵的慰藉。苏轼在乡村中，获得“殷勤昨夜三更雨，又得浮生一日凉”的洒脱与惬意，辛弃疾在乡村中经历了“旧时茅店社林边，路转溪桥忽见”的恍惚与惊喜。苏轼曾写作《浣溪沙》组词，展现“老幼扶携收麦社，乌鸢翔舞赛神村”的热闹场景，辛弃疾《清平乐·村居》则描述了“醉里吴音相媚好，白发谁家翁媪”其乐融融的生活。宋词中的这些乡村世界到现在依然让我们心旷神怡。

宋代士大夫的生活态度是随遇而安、和光同尘、与时俯仰。他们一方面承担社会责任，一方面注重个人生活。他们试图将都市生活与乡村野趣融为一体，在闲暇之余喜欢山水形胜，在登临游览中恣意抒怀。词这种不太严肃、可长可短、随即可歌的文学样式，特别满足了宋人想要表达丰富内心感受的需要，也特别适合表现宋代文人的世俗娱乐，以及生活中的闲情逸致。如果我们说，宋人在诗文当中表达他们的治国情怀，有壮志的情怀，那么在宋词中，他们对于自身生活的热爱，对于宋代的边边角角细致入微地描述，就在词当中充分地表达了出来。由此来讲，宋词当得起宋代文学的主要代表。

（节选自康震《都市燕乐中的宋词》，有删改）

7 . 阅读下面的文字，完成下面小题。

文本一：

近年来，人工智能正在深刻改变建筑行业的设计逻辑与建造方式。生成式设计利用深度学习模型，在输入场地条件、功能需求和材料限制等参数后，可自动生成成百上千种建筑方案。例如，某设计团队使用图神经网络对北京旧城区的四合院街区进行分析，AI通过学习大量传统院落的布局数据，自主生成了既保留“院落”空间特征、又能显著提升采光与通风效率的新型合院方案。这种“人机协作”的设计模式，并非简单模仿既有形式，而是通过算法提取传统建筑深层规则，再创造出符合当代需求的变体。

在建造环节，机器人砌筑、3D打印混凝土以及无人机测绘等技术已从实验室走向工地。2024年，上海某实验性建筑项目采用AI控制的机械臂群组，以“数字孪生”系统实时比对施工进度与BIM模型，将误差控制在毫米级。更值得关注的是，AI开始介入结构优化：通过强化学习，算法能够生成比人类工程师更节省材料的梁柱布局。有学者指出，智能建造并未颠覆建筑学的核心问题——空间、功能、形式与意义的统一，而是提供了更高效的求解工具。

然而，AI的介入也引发了争议。批评者认为，过度依赖算法可能使建筑陷入“平均化”陷阱——AI倾向于生成符合统计规律的“最优化”方案，从而消解了地域文化的独特性和建筑师的个人风格。对此，一些建筑师提出“可解释AI”的路径，要求算法在生成结果的同时，给出符合建筑学逻辑的解释，从而保持设计过程的人文可控性。

文本二：

当人工智能试图理解或生成中国传统建筑时，一个根本问题浮现出来：软件如何识别“斗拱”或“抬梁式”的规则？梁思成先生曾将中国建筑的特征概括为一套“文法”——即木结构体系的组合规则，而将斗拱、柱子、屋顶等称为“词汇”。这套“文法”的核心在于标准化构件与灵活组合的逻辑，这与今天机器学习的模式识别不谋而合。

研究者利用卷积神经网络对《营造法式》中的木构架图样进行训练，发现AI不仅能够自动分类不同时代的斗拱样式，更能从大量实例中“习得”材分模数、举折比例等隐含规则。这意味着，传统建筑的“文法”可以被编码为算法可理解的数字规则。更进一步的实验表明，生成式对抗网络能够在给定地形和功能后，输出符合“院落”空间伦理的平面布局，仿佛AI已经学会了“天人合一”的选址智慧。

但数字转译并非完美。有学者提醒，传统“文法”不仅是形式规则，还承载着等级秩序、工匠经验和现场应变智慧。AI只能处理“可编码”的部分，而对于“目测心记”的营造口诀、因地制宜的材料运用以及现场应变智慧，则难以捕捉。因此，真正的智能传承应当是人机协同：由AI提供符合“文法”的优化方案，再由建筑师依据场地和文化语境进行筛选与转化。这正是梁思成所谓“可译性”的数字延伸——不同时代的建筑语言，可以通过新的“译法”相互贯通。

（文本一二均摘自《智能建筑：从数据到文脉》）

文本三：

各民族的建筑之间，它们的任务和建造技术以及美的观念，乃至许多内容上都能够找到共通之处。我们如果说，各民族的建筑各有它们自己独立的“词汇”和“文法”，那么，它们之间也一定存在一种“可译性”。例如，一座中国建筑和一座希腊建筑，虽然它们在形式、结构、装饰上截然不同，但为了表达相同的设计内容（如住宅、礼拜堂、宫殿等），它们所用的构件、组合方式以及空间处理，往往存在着某种对等的关系。如同语言中的翻译，尽管文字不同，但原意可以准确地传达出来。这种建筑上的“可译性”，正是世界各民族建筑能够相互理解、相互借鉴的基础。

（选自梁思成《中国建筑的特征》）

人工智能在建筑领域的应用虽然取得了显著进展，但仍面临诸多挑战。例如，在生成式设计中，AI可能陷入_______，导致建筑风格单一化；在智能建造环节，AI对_______这类依赖口传心授的知识难以编码；而在理解传统建筑时，AI也无法完全把握_______所承载的礼序内涵。这些问题的解决需要人机协同。

1 . 阅读下面的文字，完成下面小题。

材料一：

为什么说文学欣赏离不开欣赏者的想象活动呢？司空图引过戴容州的一句名言：“诗家之景，如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前也。”这一语道破了文学欣赏带有想象性特点的奥秘。文学是语言的艺术，塑造形象的手段是语言。因此，文学形象不直接作用于欣赏者的感官，它既不像绘画那样具有具体线条、色彩的直观性，又不像雕像那样具有可以伸手触摸的直感性；欣赏者只有通过语言的中介，进行想象、揣摩和体会，才能将文学形象转化为视觉形象。苏东坡评王维诗画“诗中有画，画中有诗”，前者指有可见的形象性，后者指有动人的情感性，这是从审美的角度称赞王维诗画的特色。但这并不等于说“诗中有画”的画面直接地呈现出来，“画中有诗”的诗情明显地流露出来。无论“诗中有画”还是“画中有诗”，都不是直接的，而是间接的，必须经过欣赏者的想象去把握，除此别无妙法。但是文学特别具有间接性特点，这又给它带来了优越性。也就是说，在语言艺术里，欣赏者的想象力比在绘画和其他艺术样式中，可以得到更为充分的发挥。

柳宗元《江雪》：“千山鸟飞绝，万径人踪灭。孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。”这首诗屡次被画家入画，堪称“诗中有画”，甚至超过王维某些“诗中有画”的诗。显然《江雪》诗中的画不直接诉诸欣赏者的视觉，是不可直观的；而且通过欣赏者的想象转化的开拓视觉形象，也只是一幅“独钓寒江”的雪景图。还必须“更上一层楼”，联系写作背景，大力发挥想象力，突破语言文字的物质外壳寻求“言外之意”，透过形象探索“象外之旨”，才会在欣赏者的脑海中浮现出一个志在政治革新反遭残酷打击，因而遗世独立的诗人形象。明代胡应麟在《诗薮》里指出诗人的心境不是寂静，而是“太闹”，表面的一片孤寂实在掩盖不住内心一片骚动不宁的思绪。他确实具有鉴赏力和想象力，能“心游目想”地透过纸背见出诗的真意，配得上鉴赏家的名号。

梅尧臣说过这样一句话：“作者得于心，览者会以意。”照我的理解，“作者得于心”，就是作者把自己对生活的体验和认识熔铸在具体形象里，让形象说话；“览者会以意”，就是读者通过作品形象的触发而引起对同类情景的想象和联想，从中悟出艺术形象的真谛。这句言简意赅的话，概括了一条创作和欣赏的规律。

综上所述，势必得出这样的结论：欣赏离开了想象，就无法进入欣赏境界；进入不了欣赏境界，既无所谓艺术欣赏，也更谈不上“识庐山真面目”了。

（摘编自曾玲先《想象助欣赏谈》）

材料二：

想象的基础是生活。没有对生活的体验和观察，就不会有什么想象的能力。创造想象和欣赏想象都离不开生活。在大多数情况下，想象开始于回忆。鸟儿能飞起来，是因为有翅膀；幻想能翱翔，是借助于现实。一个生来就闭目塞听的人，无论如何也想象不出大象是个什么样子。想象出来的东西，不管多么荒诞离奇，我们总能从它的身上找到现实的影子：狮身人面兽是想象出来的，但这只不过是对狮身和人面两个观念的组合；天堂和地狱的情形，也都是人间生活的变形。我们欣赏艺术，总是根据自己的生活体验推想那些作品的情境。同一件艺术品，对阅历丰富、学识渊博的人和阅历不同、知识贫乏的人所引起的想象程度上是不同的。照此说来，那些反映古代和外国生活的作品，我们是否就不能欣赏了呢？当然不是的，这要有一个条件，就是对古人或外国人的生活要有所了解，要有相关的间接的知识。否则，我们就想象不出那些作品所描写的情形，也就不会理解那些作品。对于这一点，车尔尼雪夫斯基曾作过极其雄辩的论证：“所有不属于我们这个时代并且不属于我们的文化的艺术作品，都一定需要我们置身到创造那些作品的时代和文化里去，否则，那些作品在我们看来就将是不可理解的、奇怪的。是一点也不美的。”

欣赏想象不是胡思乱想，它是以艺术的创造性想象为依据的。创造性想象对于欣赏想象总是起着规定、引导和制约的作用。我们欣赏艺术作品，只能在作品规定情境的范围内驰骋想象，如果超越这个范围，就会误解作品的原意。但是，欣赏想象也有自己的能动性，它可以在总的方向一致的前提下，对创造想象作某些引申发挥或补充扩展。由于人们的年龄、经历、地位、文化的不同，对同一艺术作品所产生的欣赏想象也会是不同的，只要不违背作品的规定情境，这样的差别是允许存在的。

想象，不论是创造想象还是欣赏想象，都是飞跃的，不受时间和空间的限制，瞬息之间，可以“视通万里”，也可以“思接千载”，往来倏忽，变化无穷。但是，想象并不是独来独往的天马，伴随它的是感情。感情驱使想象也驾驭想象。想象仿佛来无影去无踪，没有什么线索可寻，其实它所走的每一步，都是被感情牵动着的。人们的感情并不是固有的，它是在生活的土壤中培植起来的。让我们深深地扎根在现实生活之中，汲取养料，汲取美好的感情，发展我们的想象能力吧！

（摘编自赵景波《欣赏想象和抒情诗的欣赏》）

6 . 阅读下面的文字，完成下面小题。

材料一：

作为诗歌体裁的乐府，有古体与近体之分。乐府之古体奠基于汉魏，近体肇始于齐梁。近体诗长于抒情，便于入乐，故唐人或以近体重赋乐府古题，或以近体入时下新声。而汉魏以下，乐府古体之作与音乐文艺之关系日渐疏离。脱离音乐母体之后的古体乐府，在唐代经与近体乐府之博弈，文学表现力获得极大拓展。宋承唐后，受尊经复古思潮影响，古乐府之文体地位愈加尊崇。

以抗衡近体流行乐章为动因，唐代文人沿抒情咏怀与纪实叙事两种思路进行古乐府之复兴。主抒情咏怀的一系，李白实有“开凿”之功。李白的古乐府受鲍照影响很大。鲍照承东晋文人拟乐府寥落情形之后，有意识地利用古体乐府寄寓身世感慨，重新激活了汉魏乐府缘情叙事的文体功能。李白古乐府进一步融合诗、骚精神，发掘汉魏乐府古辞、始辞或诗题、本事中与个人情怀相契合处，结合个人身世际遇、社会观察，形成独特的情感表达方式。元稹、白居易等人的新乐府运动，则重新确立起古乐府的纪实叙事传统。元稹、白居易强调《汉书·艺文志》中对汉乐府“感于哀乐，缘事而发，亦可以观风俗，知薄厚”的功能定性，主张“文章合为时而著，歌诗合为事而作”，其作品体现出强烈的刺时精神。

宋代对汉唐乐府进行了全面总结，在古乐府方面，则表现为进一步溯源乐府诗体的古乐歌性质。受到复古思潮的影响，宋人非常重视古乐府的古质体貌，在创作时有意仿效上古以来之杂歌谣辞，如曹勋《松隐文集》有“古乐府”六卷，里面有不少拟古歌谣，如《吴歌为吴季子作》《孔子泣颜回》等。郭茂倩编的《乐府诗集》将“杂歌谣辞”列为十二类乐府之一，实际上正是宋人扩大化的乐府诗体认定标准。在宋代文体观念中，与一般的“古诗”及具有世俗宴娱功能的乐章曲词相比，古乐府诗有着更加尊崇的地位。周紫芝编《古今诸家乐府》序中指出：“世之言乐府者知其起于汉魏，盛于晋宋，成于唐，而不知其源实肇于虞舜之时……至孔子删诗定书，取三百六篇，当时燕飨祭祀，下管登歌，一皆用之，乐府盖起于此。”这一观点实际上支持了唐宋以来“补乐歌”类作品的创作，正式认定其乐府属性，并明确将《诗经》视作先秦乐府诗的结集。由此可见，古乐府诗与艳词俗曲不可同日而语。

经唐宋两代诗人的努力，古体乐府终于开拓出近体乐府无法替代的意义功能，拥有了独特的文体学价值。

（摘编自梁海燕《唐宋乐府古体的嬗变》）

材料二：

初唐时期，乐府创作向着格律化、歌行化方向发展。此时流行用乐府古题写时事、抒发感情，如“初唐四杰”、沈佺期、宋之问，他们的乐府诗虽未脱尽六朝之绮艳，然已有刚健雄浑之气骨，加上陈子昂提倡“风骨”“兴寄”和张若虚、刘希夷等人的创作实践，乐府诗始洗尽铅华，呈现出兴象玲珑的初唐风韵。张若虚“以孤篇压倒全唐”的乐府名篇《春江花月夜》，吟咏出初唐人对人生的思索，以及生命积极蓬勃的姿态。

盛唐时期，乐府诗的创作达到了高潮，如高适、岑参创作的慷慨悲壮的边塞乐府诗，王昌龄、王之涣创作的风华流丽的乐府诗等。其中最杰出的就是我国古代伟大的两位诗人——李白、杜甫。他们的乐府诗创作促成了盛唐乐府诗百花齐放的全新局面。李白以乐府旧题创作了大量诗作，不拘字数、形式自由，其《将进酒》《蜀道难》等都是挥洒自如的名篇。此后的杜甫以如椽巨笔创制“即事名篇，无复依傍”之新题乐府，开启了中唐时期元白新乐府运动的崭新篇章，其“三吏”“三别”等都是脍炙人口的名篇。明代胡应麟评价“乐府则太白擅奇古今，少陵嗣迹《风》《雅》”，盛赞李白的乐府诗浪漫奇绝，情感磅礴，杜甫的乐府诗注重现实叙事，沧桑古雅。

中唐时期，乐府诗创作走向全面繁荣。元稹、白居易倡导了轰轰烈烈的“新乐府运动”，推动知识阶层投入乐府诗的创作。“新乐府”就是新题乐府，指的是不依旧谱、不入音乐、不用乐府旧题，而用新题写时事，强调诗歌要继承汉乐府的现实主义精神，坚持“为君、为臣、为民、为事、为物而作，不为文而作”，如白居易的《长恨歌》《琵琶行》都带有乐府诗的典型特点，以“行”“歌”为篇名，且采取乐府诗的叙事方法，选取生活中的一个典型片段、一个矛盾焦点，来表现广阔的社会背景。新乐府运动除了掀起文人创作乐府诗的热情，更重要的意义在于它完成了乐府诗的“伦理”改造，使乐府诗与五言诗、七言诗一样，具有讽喻时事的功能。

晚唐时期，乐府诗沿着中唐新乐府诗的现实主义风格继续前进，尤其是晚唐后期，时代更加动荡，因而乐府诗中的“讽喻”被看作是最重要的功能，咏史讽世的乐府诗层出不穷。但随着新的音乐——燕乐兴起，而与之相配的长短句开始流行，乐府诗的地位逐渐被其取代。

与唐代乐府诗的繁荣相比，宋代乐府诗创作大多取法前人，创新之处不多，整体上相对沉寂。不过，宋代以小说为代表的俗文学、市民文学的发展，为乐府诗提供了新的契机，此时创作的乐府诗体现了市民文化精神。

（摘编自贾艳雪《浅谈乐府诗的历史演变》）

“新乐府”，是指采用     ①     的乐府诗，与古乐府相对。唐代中期，诗坛中的乐府诗大多“沿袭古题，唱和重复”，     ②     的功能严重缺失。基于此，以元稹、白居易为代表的诗人拟恢复乐府诗的风雅比兴传统，强调诗歌“为君”“为臣”“为民”“为物”“为事”而作，不为文而作的     ③     。他们主张诗歌要反映现实政治，敢于指陈时弊，关注民生疾苦，对乐府诗的发展起到了重要的推动作用。

8 . 阅读下面的文字，完成下面小题。

材料一：

当初，在自然状态中的人似乎彼此间没有任何道义上的联系，也没有什么大家公认的义务，因此，他们既不能被看作是好人，也不能被看作是恶人；他们既无邪恶之心，也无为善的美德，只有从生理意义上来理解这两个词，我们才可以把对保护自己的生存有害的品质称为邪恶，把对保护自己的生存有益的品质称为美德，而且，在后一种情况下，我们还应当把最不反抗天性的冲动的人称为最有美德的人。不过，只要我们不抛开这几个词的通常的意思，我们就最好是不要匆忙下结论，并捐弃我们的偏见，用天平来衡量一下：在文明人中是不是美德多于邪恶？他们的美德给他们带来的好处，是不是比他们的邪恶给他们带来的害处多？在他们已经知道他们应当互相为善以后，他们的知识的进步是否足够弥补他们互相造成的伤害？最后，从总的方面来衡量，让我们评判一下：是处在既不担心别人对自己作恶，也不希望别人对自己为善的境地更幸福，还是处于全面依附的地位，全盘接受那些对他们不负有任何义务的人的指挥更幸福？

我认为怜悯心是我们这样柔弱和最容易遭受苦难折磨的人最应具备的禀性，是最普遍的和最有用的美德；人类在开始运用头脑思考以前就有怜悯心了；它是那样地合乎自然，甚至动物有时候也有明显的怜悯之心的表现。且不说母兽对幼兽的温情和在危险时刻不惜牺牲性命保护它们，我们经常看到，就连马也是不愿意踩着一个活着的生物的身体跑过去的。一个动物在它的同类的尸体旁边走过时，总是感到不安的；有些动物甚至还以某种方式掩埋它们死去的同类。走进屠宰场的动物发出的哀鸣，表明它们对所看到的恐怖情景是感同身受的。

（节选自《怜悯是人的天性》）

材料二：

关于人有善性，孟子主要从两个方面予以说明。首先是继承了“天命之谓性”的传统，将善性溯源于形上、超越的层面，认为是天的赋予。其次又强调人有善性亦有着事实的根据，可以在经验世界中得到显现与证明，如“今人乍见孺子将入于井，皆有怵惕恻隐之心”（《公孙丑上》）。对于这段文字，以往学者往往看作是孟子对性善的证明，实乃大误。人性善是对人性的全称判断，是说人性的全部内容及表现都是善，这显然是不能靠有限的举例来证明的，若举雷锋助人之例来证明性善，同样也可以举小偷行窃之例来证明性恶，这样的举例是无限的。其实，孟子以上所论只是要证明“人皆有不忍人之心”，也就是人皆有善性，而人皆有善性与人性是善的虽有联系，但所指显然有所不同。人皆有善性当然也不可以通过有限的举例来证明，但由于它近乎一种事实，实际上是任何人都难以否认的。孟子举出此示例，意在使每个人都可以设身处地，置身其中，反省到自己也必生“怵惕恻隐之心”，并援之以手，更进一步反省到自己以往的生活中亦有过众多类似的经历，从而洞见到内在善性的存在。这样就证明，人确有善性存在。

既然人有善性，孟子需要进一步说明，人为什么要把善性看作是真正的人性。对此，孟子又从“人禽之辨”“性命之分”“大体小体之别”三个方面做了论证。关于人禽之辨，如张岱年先生所言：“孟子所谓性者，正指人之所以异于禽兽之特殊性征。人之所同于禽兽者，不可谓人之性；所谓人之性，乃专指人之所以为人者，实即是人之‘特性’。”既然生活中谁都不愿被骂为畜生，这清楚不过地说明，人还有不同于、高于禽兽的特性，这些特性才能真正显现出人之为人的价值与尊严。故谈论人性只能以人高于、不同于禽兽的特性为人性，而不能以同于禽兽的特性（可称为兽性）为人性。那么，以善为人性对我们的实际生活又有什么意义呢？孟子又从“天爵”与“人爵”、人格平等、人生之乐等方面做了进一步说明。人生在世，其价值、意义何在？除了财富、权势、地位这些世俗的价值外，还有没有一种更为根本、更能体现人之为人的价值存在？孟子通过“天爵”“人爵”对此做了回答。“孟子曰：‘有天爵者，有人爵者。仁义忠信，乐善不倦，此天爵也。公卿大夫，此人爵也。’”（《告子上》）人爵指“公卿大夫”，即现实中的权势、地位；天爵指“仁义忠信，乐善不倦”，即内在的善性和对此善性的自觉、喜好。天爵的“天”有二义，一是指尊贵；二是指“此天之所与我也”。故天爵具有超越的来源，高于现实的人爵。古代的人将天爵置于人爵之上，“修其天爵，而人爵从之”，体现了天爵、人爵的价值秩序；而今天的人修其天爵，是为了获取人爵，获取了人爵，便抛弃天爵，完全违背了天爵、人爵的价值秩序。所以在孟子看来，人的价值、意义不在于权势、地位，而在于善性、德性。人爵只有少数人可以获得，而天爵则是人人都具有的，是天对我们每一个人的赋予，这就保证了每个人都有与生俱来的价值与尊严，都有实现其价值与尊严的可能，确立起人生的信念与方向。

（节选自袁行霈主编《孟子·导读》）

2 . 阅读下面的文字，完成小题。

材料一：

“袅袅兮秋风，洞庭波兮木叶下。”（《九歌》）自从屈原吟唱出这动人的诗句，它的鲜明的形象，影响了此后历代的诗人们，许多为人传诵的诗篇正是从这里得到了启发。如谢庄《月赋》说：“洞庭始波，木叶微脱。”陆厥的《临江王节士歌》又说：“木叶下，江波连，秋月照浦云歇山。”至于王褒《渡河北》的名句：“秋风吹木叶，还似洞庭波。”则其所受的影响更是显然了。在这里我们乃看见“木叶”是那么突出地成为诗人们笔下钟爱的形象。

“木叶”是什么呢？按照字面的解释，“木”就是“树”，“木叶”也就是“树叶”，可是我们在古代的诗歌中为什么很少看见用“树叶”呢？一般的情况，大概遇见“树叶”的时候就都简称之为“叶”，这可以说是由于诗人们文字洗炼的缘故，但一遇见“木叶”的时候，诗人们似乎都不再考虑文字洗炼的问题，而是尽量争取通过“木叶”来写出流传人口的名句，例如“九月寒砧催木叶，十年征戍忆辽阳。”（沈佺期《古意》）可见洗炼并不能作为“叶”字独用的理由。这里关键显然在“木”这一字。

“木”要比“树”更显得单纯，所谓“枯桑知天风”这样的树，似乎才更近于“木”；它仿佛本身就含有一个落叶的因素，这正是“木”的第一个艺术特征。要说明“木”它何以会有这个特征，就不能不触及诗歌语言中暗示性的问题，这暗示性仿佛是概念的影子，常常躲在概念的背后，我们不留心就不会察觉它的存在。“木”作为“树”的概念的同时，却正是具有着一般“木头”“木板”等的影子，这潜在的形象常常影响着我们会更多地想起了树干，而很少会想到了叶子，因为叶子原不是属于木质的，“叶”因此常被排斥到“木”的疏朗的形象以外去，这排斥也就是为什么会暗示着落叶的缘故。而“树”呢？它是具有繁茂的枝叶的，它与“叶”都带有密密层层浓阴的联想。至于“木叶”呢，则全然不同。这里又还需要说到“木”在形象上的第二个艺术特征。

“木”不但让我们容易想起了树干，而且还会带来了“木”所暗示的颜色性。树的颜色，即就树干而论，一般乃是褐绿色，这与叶也还是比较相近的；至于“木”呢，它可能是透着黄色，而且在触觉上它可能是干燥的而不是湿润的。尽管“木”是作为“树”这样一个特殊概念而出现的，而“木”的更为普遍的潜在的暗示，却依然左右着这个形象，于是“木叶”就自然而然有了落叶的微黄与干燥之感，它带来了整个疏朗的清秋的气息，它是属于风的而不是属于雨的，是一个典型的清秋的性格。

“木叶”之与“树叶”，不过是一字之差，“木”与“树”在概念上原是相去无几的，然而到了艺术形象的领域，这里的差别就几乎是一字千里。

（节选自林庚《说“木叶”》，有删改）

材料二：

童年的两件趣事极大地丰富了我对世界的理解力，并且引导我走上成为一个理论物理学家的历程。

记得那时我的父母亲不时带我去旧金山游览著名的日本茶园。我蹲在那里的一个小池边，为慢慢畅游于睡莲之间的五彩斑斓的鲤鱼所陶醉。这是我最快乐的童年记忆之一。在那静静的时刻，我充满了无限的遐想。我常常给自己提出一些只有小孩儿才问的傻乎乎的问题，比如水池中的鲤鱼怎样观察它们周围的世界。我想，它们的世界一定奇妙无比！

鲤鱼们的一生就在这浅浅的水池中度过。它们相信它们的“宇宙”就由阴暗的池水和睡莲构成。它们大部分时间在池底漫游，因此它们只模糊地意识到在水面之上存在有另一个外部世界。我的世界的本质超过了它们的理解能力。我喜欢坐在距离鲤鱼仅仅几厘米的地方，然而，我们之间却如距深渊。鲤鱼和我生活在两个截然不同的宇宙之中，从不进入对方的世界，我们之间被水面这一薄薄的“栅栏”分隔开来。

我曾想：在水底的鱼群中可能有一些鲤鱼“科学家”。我想这些鲤鱼“科学家”会对那些提出在水池之外还存在有另外一个平行世界的鱼冷嘲热讽。它们认为，唯一真实存在的事物就是鱼儿们看得见摸得着的。水池就是一切。水池之外看不见的世界没有科学意义。我想，鲤鱼“科学家”们将会聪明地杜撰某种虚构的东西——它被称为“力”——来掩盖自己的无知。它们给这种现象发明了一整套荒谬的理论，由于它们完全是在“水池”内部思考，所以它们永远无法理解那个“外面的世界”。

这使我想到，人类是否也像这些鲤鱼一样，生活在某种自认为的“宇宙”之中，而实际上存在着我们无法直观感知的更高维度的实在？科学家发明像“力”这样的概念，以及对高维时空的探索，在某种程度上，是不是也像鲤鱼科学家一样，在为我们看不见的“水面之上”寻找解释呢？

（节选自加来道雄《一名物理学家的教育历程》，有删改）

2 . 阅读下面的文字，完成小题。

材料一：

人的正确思想是从哪里来的?是从天上掉下来的吗?不是。是自己头脑里固有的吗?不是。人的正确思想，只能从社会实践中来，只能从社会的生产斗争、阶级斗争和科学实验这三项实践中来。人们的社会存在，决定人们的思想。而代表先进阶级的正确思想，一旦被群众掌握，就会变成改造社会、改造世界的物质力量。人们在社会实践中从事各项斗争，有了丰富的经验，有成功的，有失败的。无数客观外界的现象通过人的眼、耳、鼻、舌、身这五个官能反映到自己的头脑中来，开始是感性认识。这种感性认识的材料积累多了，就会产生一个飞跃，变成了理性认识，这就是思想。这是一个认识过程。这是整个认识过程的第一个阶段，即由客观物质到主观精神的阶段，由存在到思想的阶段。这时候的精神、思想（包括理论、政策、计划、办法）是否正确地反映了客观外界的规律，还是没有证明的，还不能确定是否正确，然后又有认识过程的第二个阶段，即由精神到物质的阶段，由思想到存在的阶段，这就是把第一个阶段得到的认识放到社会实践中去，看这些理论、政策、计划、办法等等是否能得到预期的成功。一般的说来，成功了的就是正确的，失败了的就是错误的，特别是人类对自然界的斗争是如此。在社会斗争中，代表先进阶级的势力，有时候有些失败，并不是因为思想不正确，而是因为在斗争力量的对比上，先进势力这一方，暂时还不如反动势力那一方，所以暂时失败了，但是以后总有一天会要成功的。人们的认识经过实践的考验，又会产生一个飞跃。这次飞跃，比起前一次飞跃来，意义更加伟大。因为只有这一次飞跃，才能证明认识的第一次飞跃，即从客观外界的反映过程中得到的思想、理论、政策、计划、办法等等，究竟是正确的还是错误的，此外再无别的检验真理的办法。而无产阶级认识世界的目的，只是为了改造世界，此外再无别的目的。一个正确的认识，往往需要经过由物质到精神，由精神到物质，即由实践到认识，由认识到实践这样多次的反复，才能够完成。这就是马克思主义的认识论，就是辩证唯物论的认识论。现在我们的同志中，有很多人还不懂得这个认识论的道理。问他的思想、意见、政策、方法、计划、结论、滔滔不绝的演说、大块的文章，是从哪里得来的，他觉得是个怪问题，回答不出来。对于物质可以变成精神，精神可以变成物质这样日常生活中常见的飞跃现象，也觉得不可理解。因此，对我们的同志，应当进行辩证唯物论的认识论的教育，以便端正思想，善于调查研究，总结经验，克服困难，少犯错误，做好工作，努力奋斗，建设一个社会主义的伟大强国，并且帮助世界被压迫被剥削的广大人民，完成我们应当担负的国际主义的伟大义务。

（摘自毛泽东《人的正确思想是从哪里来的?》，1963年5月）

材料二：

我们不仅承认实践是真理的标准，而且要从发展的观点看待实践的标准。实践是不断发展的，因此作为检验真理的标准，它既具有绝对的意义，又具有相对的意义。就一切思想和理论都必须由实践来检验这一点讲，它是绝对的、无条件的；就实践在它发展的一定阶段上都有其局限性，不能无条件地完全证实或完全驳倒一切思想和理论这一点来讲，它是相对的、有条件的；但是，今天的实践回答不了的问题，以后的实践终究会回答它，就这点来讲，它又是绝对的。列宁说：“当然，在这里不要忘记：实践标准实质上决不能完全地证实或驳倒人类的任何表象。这个标准也是这样的‘不确定’，以便不至于使人的知识变成‘绝对’，同时它又是这样的确定，以便同唯心主义和不可知论的一切变种进行无情的斗争。”（《列宁选集》第2卷第42页）

辩证唯物主义认识论关于实践标准的绝对性和相对性辩证统一的观点，就是任何思想、任何理论必须无例外地、永远地、不断地接受实践的检验的观点，也就是真理发展的观点。任何思想、理论，即使是已经在一定的实践阶段上证明为真理，在其发展过程中仍然要接受新的实践的检验而得到补充、丰富或者纠正。毛主席指出：“人类认识的历史告诉我们，许多理论的真理性是不完全的，经过实践的检验而纠正了它们的不完全性。许多理论是错误的，经过实践的检验而纠正其错误。”又指出：“客观现实世界的变化运动永远没有完结，人们在实践中对于真理的认识也就永远没有完结。马克思列宁主义并没有结束真理，而是在实践中不断地开辟认识真理的道路。”（《实践论》）马克思主义强调实践是检验真理的标准，强调在实践中对于真理的认识永远没有完结，就是承认我们的认识不可能一次完成或最终完成，就是承认由于历史的和阶级的局限性，我们的认识可能犯错误，需要由实践来检验，凡经实践证明是错误的或者不符合实际的东西，就应当改变，不应再坚持。事实上这种改变是常有的。毛主席说：“真正的革命的指导者，不但在于当自己的思想、理论、计划、方案有错误时须得善于改正，……而且在于当某一客观过程已经从某一发展阶段向另一发展阶段推移转变的时候，须得善于使自己和参加革命的一切人员在主观认识上也跟着推移转变，即是要使新的革命任务和新的工作方案的提出，适合于新的情况的变化。”（《实践论》）林彪、“四人帮”为了篡党夺权，胡诌什么“一句顶一万句”“句句是真理”。实践证明，他们所说的绝不是毛泽东思想的真理，而是他们冒充毛泽东思想的谬论。

（摘自《实践是检验真理的唯一标准》，《光明日报》1978年5月11日）

9 . 阅读下面的文字，完成小题。

材料一：

《祝福》最初发表于1924年3月，距今已有百年的历史，在这百年间，《祝福》曾多次被改编成影视戏剧作品上演。最早的《祝福》改编作品可以追溯到1946年。

1946年5月6日，雪声剧团在上海明星大戏院彩排了根据鲁迅小说改编而成的越剧《祥林嫂》，第二天公演后一举成名，轰动了整个上海。但戏剧安排了阿牛与祥林嫂的恋爱情节，这很大程度上损害了原著的批判精神。1956年10月，为纪念鲁迅逝世20周年，上海越剧院重新改编、演出了越剧《祥林嫂》。这版《祥林嫂》在剧情上做了较大的改动，删除了祥林嫂的恋爱情节，增加了祥林嫂怒砍门槛的情节，修改后的版本更好地表现了鲁迅原著精神。

进入21世纪，改编者们不再将“忠实于原著”作为唯一的改编方式与评价标准，他们更倾向于将自己对原著的理解融入改编中去。2002年上演的淮剧《祥林嫂》，对贺老六的人物塑造更为大胆，贺老六不再是原著中“强盗式”的人物而是帮助祥林嫂逃跑的恩人，两人的结合不再是出于“被迫”或“同情”（越剧与电影）而是出于“爱”。

改编者在进行文学改编时，不可避免地会受到所处时代的影响并将这种影响反映在改编作品中。《祝福》的改编也是如此，在《祝福》改编的七十多年间，改编作品就像一面“镜子”，投射出当时社会的各个方面。首先，改编作品多是地方戏曲。在《祝福》的影视戏剧改编作品中，戏剧类改编作品占有相当大的比例，除却一部电影改编作品外，其他十余部作品均是戏剧改编，且大多是地方戏改编。这种现象的出现与国家20世纪五六十年代的戏曲改革运动有很大关系。其次，改编存在着较为明显的阶级意识。这种阶级意识主要表现在对底层人物形象的拔高上面。在原著中，祥林嫂的小叔子是买卖祥林嫂的帮凶，是他按住挣扎的祥林嫂与贺老六拜堂成亲的。但是几乎在所有的《祝福》改编作品中，小叔子都不愿卖掉嫂嫂，有的甚至还劝说、协助祥林嫂出逃。小叔子从婆婆的帮凶转变成了暗递消息的使者。可以说，在小说《祝福》的影视戏剧化过程中，底层人民因贫穷而产生的内心的“恶”被有意遮蔽了，取而代之的是对劳动人民身上“淳朴”特质的强化。

小说的影视戏剧化过程也是一个文体转化的过程。为了使这些改编后的影视戏剧作品在内容与形式上更为契合，改编者在改编时往往会根据不同文体各自的特点对原著进行一定程度的改动。首先，文体形式影响情节发展。在原著中，关于贺老六与阿毛的死，鲁迅并没有给予过多的关注。父子二人的死更像是推动祥林嫂“回来”的“工具”——鲁迅让父子二人先后去世，这样一来，祥林嫂先是失去依靠然后再失去寄托，于是她不得不再次回到鲁镇做工。但在《祝福》的影视戏剧改编作品中，改编者几乎都将贺老六与阿毛的死安排在同一天。在越剧中，病榻上的贺老六正与祥林嫂交代后事，祥林嫂在听到门外人喊“抓狼”后连忙去密林中寻找阿毛，但她从早找到晚也只找回阿毛一只带血的小鞋子。同时，文体形式决定叙述方式。在原著中，祥林嫂不幸的故事是由“我”写下的，“我”既是故事的叙述者也是故事中的主要人物，而在各改编版本的《祥林嫂》中，改编者无一例外地均采用全知全能的上帝视角代替了“我”的叙述——从祥林嫂的出逃开始，期间经历了鲁镇做工、被迫二嫁、贺老六与阿毛身死、再回鲁镇、最后走向死亡，改编后的戏剧影视作品以顺序的方式演绎祥林嫂的一生。

（摘编自苏冉《改编作为一面镜子——鲁迅小说<祝福>的媒介转换之路》）

材料二：

文学作品之所以成为名著和经典，就在于它有超越时空的艺术魅力，是传统文化长期积淀的结果，其情节结构、人物形象和艺术风格也已为数代读者所认可。因此，文学名著的影视改编不能随心所欲地滥改和演绎。

夏衍在《漫谈改编》一文中提出：“改编是一种创造性的劳动，也是相当艰苦的劳动。既然是创造性的劳动和艰辛的劳动，那么，它的工作就不单单在于从一种艺术形式改编成另一种艺术形式。它一方面要尽可能地忠实于原著，但也要力求比原著有所提高，有所革新，有所丰富，力求改编之后拍成的电影比原著更为广大群众所接受、所喜爱，对广大群众有更大的教育意义。”

1956年版电影《祥林嫂》大胆添加了祥林嫂怒砍门槛的情节；影片末尾，祥林嫂在一片风雪之中寂然倒下，此时画外音响起：“祥林嫂，这个勤谨、善良的女人，经受了数不清的苦难和凌辱之后，倒下了，死了。这是四十多年以前的事情，对，这是过去了的时代的事情。应该庆幸的是，这样的时代，终于过去了，终于一去不复返了。”评论家们对此各执一词、褒贬不一。而越剧、黄梅戏、淮剧等则很好地发挥了戏曲易于抒情的特点，各剧种的唱词既是对原著情感的外倾性表达，也是剧作家的创造性成果。

只有把握好改编的原则和尺度，坚持对作品的忠实性与创造性的统一，才能建构起文字与影像间的稳固桥梁，才能给观众带来视觉和精神上的享受与启迪。

（摘编自杨婷婷《论鲁迅小说<祝福>的图像演绎》）